sportovec

Je a zůstává veřejným tajemstvím, že meziválečné levicové kulturní avantgardy filmem byly okouzleny, avšak současně s ním s velmi protiřečivým úspěchem zápolily. Uvědomíme-li si, že třicátá léta svou rozmanitostí početní i tématickou jsou zakladatelskou érou naší národní, již plně zakotvené kinematografie, a dobou nástupu první generace velkých režisérských (Machatý,Vávra, Frič, Haas) i hereckých (Štěpničková, Haas, Mandlová, Bárová, Pešek, Pivec,Štěpánek,Nový,Vítová) osobností, budeme lépe rozumět i trnité kinematografické cestě obou klasiků Osvobozeného divadla. Stejně tak lépe budeme chápat Tigridův výrok, že kdo z mladých v třicátých letech necítil levicově, byl považován za zvláštního. V+W již tehdy byli oproštěni od nekritického pohledu na komunisty jednostranně propagovanou sovětskou skutečnost (scéna s masló-strojem). Není pochyb, že tento i dnes živý a nápaditostí hýřící film je zralým výstupem početné filmografie těchto špičkových osobností moderní české kultury. Za zmínku stojí i to, že projekt družstva Hej-Rup! měl svou dobovou paralelu v podobě velkého mediálního koncernu MELANTRICH, vlastněného členskými odborovými svazy národně socialistické odborové ústředny.

Možná nedoceňovaný režisér Jiří Svoboda, kterému svého času - po listopadu - bylo nabídnuto na Barrandově místo kotelníka, v tomto filmu podává jeden ze svých nejlepších uměleckých výkonů. Film jakoby - ve vyhrocenější podobě - tvořil po patnácti letech určitý pandán k Vláčilově ADELHEID. Míra tragičnosti je srovnatelná, míra vyhrocenosti ještě o poznání vyšší. Cennost - a do jisté míry i nenahraditelnost - filmu spočívá v důrazném připomenutí německočeských vlkodlaků (wehrwolfů); řada českých trestně právně postižitelných excesů prvních týdnů a měsíců (přerovský případ, ústecké vraždění) byla odpovědí na tyti pochmurné zločiny páchané dávno po hodině zlých duchů (konci druhé světové války).

Odvrácená tvář odboje - to je drsný příběh z moravskoslezského pomezí z konce druhé světové války, ztvárněný zřejmě jeho přímým účastníkem Laco Mňačkem do průrazné stejnojmenné knihy, která si dodnes zachovala svou hodnotu. Filmové ztvárnění knize ještě leccos přidalo. Výkony tehdy mladých herců Jana Kačera a sličné, předčasně zesnulé Slovenky Evy Polákové stejně jako silné a jisté režie jsou strhující a tragédii doby, která v ničem nesnižuje, ale naopak zvyšuje závažnost a neodpustitelnost nacistických zločinů, otevírají otázky jdoucí za a přes rámec své doby. Otázky aměřující k Pražskému jaru, ale i ke gorbačovovské přestavbě/přelomu. Řečeny a naznačené ne v prvním, ale v druhém plánu dále zvyšují hodnotu plnohodnotného, nezkreslujícího líčení partyzánského druhoodbojového odporu. Dvojznačnost pohledu také mj, charakterizuje zoufalý povzdech ženské hrdinky: "Za statečnost pod nepřítelem se vyznamenání nedávají".

Jedno z nejlepších děl naší národní tvorby devadesátých let představuje současně jeden z mála zdařilých pohledů na rok Pražského jara a komunistické období vůbec. Pohled o to cennější, že nezkresluje a nedémonizuje žádnou z odpůrčích stran, jejichž přednosti v nezkreslujícím - protože neúprosném - stále dětském pohledu jaksi nejsou ututlávat nebo potlačovat. Chce se říci: Ano, takoví jsme tehdy také byli.

To, co můžeme u Londona nebo Komárka či Mňačka číst, to můžeme v tomto filmu vidět i cítit. Vlčí smečka nejprve likvidovala "přednostně" demokraty, pak začala požírat sebe samu. Osud Slánského posledních hodin před zatčením je jedním z mnoha možných výkladů a zároveň obsahů tohoto Kachyňova díla. Ponurá atmosféra jako kdyby nás uváděla do ještě o poznání zdémonizovanějších Poeových výtvorů. A do doby a poměrů možná v mnohém ještě strašnějších. Do chvil, v nichž nikdo, ani ti Nejvyšší, nevěděli, co bude. Do tísně, zoufalství, malosti. Do dna žumpy, kterou také v sobě nosíme. Jsme ještě lidé, ptá se jedna z hlavních postav v závěru UCHA. A neptá se marně: podstata systému, tak okázale lidového navenek, tak trapného mezi sebou na dýcháncích, večírcích, žranicích, pijatikách, a tak neúprosného v té karikatuře, kterou byl i vůči sobě samému, je strašlivá. Ludvo, já se bojím, říká žena v závěru. Bát bychom se měli i dnes.

Druhý československý a první slovenský oskarový film je mimořádnou slovenskou sebereflexí skutečného, nikoliv dodatečně krášleného a vylhávaného rázu farské republiky - tisovské klerofašistické totality. Přeceňované - což neznamená omluvitelné nebo pominutelné - excesy české protektorátní společnosti proběhly ve slovenské podobě nepoměrně brutálněji. Tragédie muže, v podstatě slušného člověka, hlavního hrdiny filmu, je životní rolí protagonisty v podstatě zakladatelské generace moderního slovenského herectví - Jozefa Krónera. Kysucký rodák tu rozehrál celou čaromoc svého nepopakovatelného herectví. Že je tento film současně dílem evropským, je zřejmé. Vybavím-li si název tohoto díla, zbývá mi jediné - smeknout, zmlknout, zamyslet se. Hluboce a opravdově.

Vladimír Körner je důsledným sledovatelem trransferu a posledních dnů okupace v odtržených pohraničních územích. Vláčil byl jeho nejlepším režisérem. I v tvorbě tak výjimečného umělce představuje ADELHEID obtížně zopakovatelný vrchol. Dusná atmosféra, velké plochy podmalovávané hudbou, mluvené slovo spíše vzácné než časté, němá hovornost kamery. Asi tak lze charakterizovat atmosféru Vláčilova filmu. Čepkův výkon je mimo diskusi; zvláštní pozornost ve své životní úloze zaslouží Emma Černá; škoda, že jí nebylo dopřáno dalších srovnatelných úloh. Počátek je i vrcholem její sporé filmografie. Uchopení tématu, v době vzniku filmu u nás neslýchané, nezaujaté pozorování na obě strany, tlak na divákovu obraznost i myšlení, to všechno vybuzovalo ranou normalizaci k perzekuci tvůrce a ztrezorování jeho díla. Nic z toho se sice naštěstí nestalo, ale festivalovou pouť skvělého filmu to zřejmě zcela znemožnilo. Tragédie příkrých bariér a lidských životů tohoto vznešeného poselství i podobenství v jednom však zůstala a přežívá. Jako každé skutečně velké umění.

Plně sdílím nadšení spolukomentátorů. Monumentalizující místa filmu jsou plně na místě a protože jsou velmi dopbře zvládnuta, dílu prospívají, nikoliv naopak. Vyvažují je scény, které ukazují i slabší místa pozoruhodné, svéhlavé Pattonovy osobnosti. Na titánské byronovské romantiky jeho typu mohou být velmi různé názory. Jisté je však jedno: bez nich by válka byla ostudně prohrána. Zatímco Benešovo Československo na pustošivý konflikt připraveno bylo, velké demokracie se dívaly na německé, ale i japonské a a italské bezostyšné zbrojení doslova v nedbalkách; část jejich veřejného mínění dokonce s nezastíranými krátkozrakými sympatiemi appeasementu. Za ztráty druhé světové války nesou nemalou spoluodpovědnost, byť omezenou na její mravní rozměr. Muži Pattonova typu, není-li jejich koncentrace nadměrnou, jsou spolehlivým indikátorem míry společenského zdraví. Také na tomto filmu je znát plná síla vzpomínek; nikoliv náhodou jeho odborným poradcem byl Pattonův druh Bradley.

Pro mne je určitě tento film velkým zážitkem svým ponorem do dvou odlišných ženských světů. Těmi neustálými přechody, tou těkavostí, která je stálostí i změnou. Přiznávám, že ještě na mnoho zhlédnutí. Nic v životě není snadné.

Další z dlouhé série pozoruhodných Bergmanových děl jakoby předjímalo režisérovo stáří. Čas životní bilance je i dobou hluboké mravní sebekatarze. Chvějivé, jakoby duhové posuny myšlenek, psychična, duševna, onoho opravdu nejvnitřnějšího, dosahují snad až vrcholných momentů možností hraného filmu vůbec. Film natočený v zlomové době vývoje světovcé kinematografie je určitě jedním z určujících milníků tohoto pronikavého vývojového kvalitativního posunu.