Douglas

Po přečtení Bordwellovy kritiky bourneovského stylu (viz tady a tady) se ve vší (a opravdu nemalé) úctě k tomuto teoretikovi musím ptát, kde končí "zesílení" hollywoodského stylu a kde začíná jeho "změna". Podstata formální progresivity Bourneova ultimáta v porovnání se současnou hollywoodskou tvorbou totiž spočívá v propojení těkavého stylu ruční kamery a téměř konstantní dvouvteřinové průměrné délky záběru (přičemž nositelem pocitu kontinuity se stává primárně zvuk) s využitím různých typů pohybu. Bourneovo ultimátum produkuje pohyb na rovině žánrových standardů (pohyb honiček) a vyprávění (pohyb vyprávění, pohyb ve smyslu distribuce informací). Bordwell se ve své práci tak zarputile soustředí jen na stylistický systém a vágní argumentaci o běžném příběhu, že se zcela odpoutává od vnímání narativního systému se stylistickým. Ale právě v něm spočívá zásadní revoluční krok Bourneova ultimáta od Bourneova mýtu. Ten s distribucí informací i pohybem honiček pracoval standardně (honičky směřují zásadně dopředu :), zatímco Ultimátum zmnožuje informační zdroje v rámci jednotlivých scén (jediný "vševědoucí" je divák - jen on se orientuje na letišti i v Tangeru) a znejasňuje pohyb honiček (ne dopředu, ale vertikálně, diagonálně, případně zpět :). Těkavost stylu není jen ona už poněkud profláklá analogie k mentálnímu stavu hrdiny, ale spíš fokalizace profesionálního myšlení, jejíž význam nám dochází až zpětně. Každá akce obsahuje řadu dílčích narací (Bourne je jako šachový hráč o několik tahů napřed a my si každou jeho sérii reakcí musíme domýšlet jako příběh, jehož pointa se odhalí až posléze). Bourneovo ultimátum tak pro mě představuje - navzdory Bordwellovým tvrzením (která jsou jako obvykle precizně vystavěná, ale zkrátka příliš dopředu determinovaná tím, co chce dokázat) - revoluční počin, který sice částečně může obsahovat postupy známé z jiných filmů, ale progresivní je jejich celkové využití (plus paralelní propojení celé trilogie s přesahem i do původního televizního zpracování). Tvrdit tedy, že Bourneovo ultimátum je jen kopií Bournova mýtu, tedy považuji spíš za důsledek necitlivého omezeného (ve smyslu důrazu na pozorování jednotlivých aspektů stylu a vyprávění) sledování. PS: Po letech jsem se k tématu vrátil ve studii Bournův mýtus: akční film pohybu.

Nebýt těch podivných nemotivovaných figurací (např. přechodů do černobílého modu), které měly zřejmě posílit pocit autentičnosti, ale většinou spíš rušily, je film Třináct dní naprosto vynikající představitel "narativní kinematografie faktu".

Hodnocení pilotního dílu.

Peter Bogdanovich dokázal unikátně spojit precizitu klasického hollywoodského stylu – pečlivost v inscenaci černobílých záběrů, hladké grafické návaznosti, využití světla jako výrazně kompozičně motivovaného prvku – s evropskou tematikou aplikovanou na americké prostředí. Jde o evropské vyprávění a chápání postav, kdy není vyprávění motivováno primárně příčinou a následkem nebo naplňováním deadlinů, ale pracuje s paralelním vnímáním, mnohem uvolněnějšími kauzálními vazbami a vědomým neujasněním si cíle. ___ Snímek zachycuje krizi identity u poválečné baby boom mládeže na venkově a její pocit vyděděnosti a zbytečnosti, obecnou nevzdělanost a zoufalé hledání si impulzů k žití. Většina postav jedná právě hodně impulzivně na základě jednoduchých tužeb, není schopna uvažovat v širších kontextuálních rámcích a žije jednoduchou jednotvárnou existenci na maloměstě, kde mohou chodit do kina, opíjet se, hrát v malé herně a randit. A protože právě dospívají, film zachycuje posun z primární fascinace kinem do fáze posedlosti vztahy. ___ Centrem vyprávění je pak trojice postav dvou mladíků a jedné dívky, ke které postupně vyprávění dodává paralely v podobě odhalené minulosti a milostných traumat starší generace. Pojítko mezi těmito světy tvoří vztah jednoho z mladíků se vdanou čtyřicetiletou ženou, o kterém nakonec ve městě ví asi každý krom jejího manžela. Milostné vztahy zakládané spíš z nedostatku příležitostí než z lásky pohánějí film kupředu a stávají se hlavní zbraní dívky Jacy, která na milostném zneužívání mužských citů postaví svoji existenci. ___ Ze spojení amerického stylu s evropským vyprávěním nakonec vzniklo jedno z klíčových dramat Nového Hollywoodu, ve kterém zazářila debutující Cybill Shepherdová společně s Timem Bottomsem, Jeffem Bridgesem a Benem Johnsonem, který nakonec získal i Oscara. Film s nepříjemnými a našemu myšlení velmi vzdálenými postavami možná pro některé není tak okouzlující a divácky atraktivní jako Papírový měsíc nebo A co dál, doktore?, ale jako výpověď doby je... naprosto fantastický.

Dopis (známý u nás i jako List) je třetí z filmů uvedených ve Varech retrospektivě Williama Wylera a opět můžeme pozorovat posun v práci se stylem. Dopis klade mnohem větší důraz kladen na vývoj vyprávění, než tomu bylo u Jezebel a Lištiček, které se soustředily na dramatickou linii vztahů a popis prostředí. Celý příběh je postaven na brilantně rozvedené premise filmu o ženě, která si vymyslí dokonalou krycí historku pro vraždu, ale zapomene na jeden velmi důležitý důkaz. Styl má tentokrát mnohem klasičtější podobu, protože se na rozdíl třeba od Lištiček opravdu musí upínat na vyprávění a podporovat ho. ___ V centru opět stojí silná ženský hrdinka Bette Davisové, která jako by předznamenala typ femme fatale z „noirové série“ (kam ale film víceméně patří, i když vznikl roku 1940 a noiroví puristé trvají na počátečním roku 1941). Celý film začíná ikonickým záběrem odhodlaně střílející Davisové sestupující ze schodů (viz obrázek), který je pravidelně uváděn v různých střihových dokumentech o dějinách americké kinematografie. Snímek ale především obdivuhodně pečlivě dodržuje pravidlo, že když se na začátku objeví v záběru puška, musí (se) jí hrdina na konci (někoho) zastřelit. ___ Každý detail má nějakou funkci v dalším vyprávění a ačkoli film akcentuje určité rasové předsudky, pracuje s obdivuhodnou citlivostí. Strukturované vyprávění je tak čisté, že vzbuzuje dojem jednoduchosti a v některých lidech vyvolávalo po projekci dojem, že by něco podobného dokázali nad vínem napsat taky. Tak do toho, přátelé. Překombinované příběhy vymyslí každý, ale dát dohromady filmy s vyprávěním vypočítaným do posledního detailu, kde všechno zapadne do všeho a žádná informace není navíc, to už je zatracený kumšt.

U mladých tvůrců kolem Rogera Cormana se obtížně určují debutové snímky. Byl to ten, který režisér natočil jako první, měl k němu dopředu daný scénář, k dispozici béčkové herce a musel být divácky co nejatraktivnější? Nebo je to spíš první snímek, co vznikl po odchodu z cormanovské stáže? U Martina Scorseseho je to odhadnutelné ještě nesnadněji než třeba u Bogdanoviche nebo Coppoly, protože při natáčení debutu Berta z dobytčáku měl relativní svobodu. Ale pojďme hrát hru, že první byly Špinavé ulice... Jsou lepší a jsou scorseseovské se vším, co si pod tímto adjektivem představujeme. ___ Špinavé ulice jsou první z volné série filmů mapujících dějiny podsvětí – Špinavé ulice, Mafiáni, Casino, Gangy New Yorku a částečně i Skrytá identita. Sledujeme mladé kluky, kteří by se rádi stali gangstery, ale jsou příliš bezvýznamní, aby se jim to povedlo. Film zachycuje síť více či méně souvisejících událostí, vede několik dějových linií a mapuje vývoj trojice typů mezilidských vztahů (kamarádský, milostný, pracovní). Původně skutečně spíš nezávislé dějové linie točící se okolo jednoho prostředí a lidí, kteří se navzájem znají, se postupně spojují až do výborného závěru. ___ Na rozdíl od vizuálně spíš sterilní Berty z dobytčáku nesou už Špinavé ulice výrazné prvky promyšlené scorseseovské vizuality. Kuriózní úhly kamery ještě zintenzivňují extrémnost situací. Například když během rvačky hrdinů v biliárovém klubu kamera přejde do ptačí perspektivy, získáme na celou scénu úplně jiný pohled a zároveň získává snímek možnosti zvláštní „vertikální“ inscenace. Martin Scorsese do filmu kromě už „ozkoušeného“ kamaráda Harveyho Keitela (hrál už v jeho Kdo to klepe na mé dveře?) obsadil „neozkoušeného“ Roberta De Nira, který v roli mladého pouličního grázla naprosto zazářil. ___ Takže ačkoli to debut vlastně není, nebude určitě žádný hřích ho za něj jen tak mezi námi považovat. Právě Špinavé ulice jsou totiž první skutečná „scorseseovka“, po které navíc následovala dlouhá řada vynikajících filmů... Chtělo by to jejich retrospektivu.

Jakkoli už předtím Spielberg natočil několik rozsáhlých televizních projektů (natočil Duel; víceméně vytvořil postavu poručíka Columba), jeho celevečerní debut je až Sugarlandský expres, ve kterém vypráví podle skutečné události příběh mladého manželského páru, který v cestě za svým dítětem nešťastnou shodou okolností unese stejně starého policistu Maxwella Slidea. Státem odebrané dítě, které teď „patří“ pěstounům v Sugarlandu, od nichž chce pár milovaného syna získat zase zpět, je ale jen MacGuffinem vyprávění... Klíčový je motiv dětství/dospělosti u samotných „dospělých“ postav a dítě je jako v mnoha Spielbergových filmech jen impulz, nikoli hlavní téma. ___ Film konstruuje několik možných pohledů na celou událost. 1) Pohled tří mladých lidí v autě, kteří postupně více a více relativizují vztah únosci/unesený. 2) Pohled policejního kapitána Tannera, který je jim v patách a jako jediný si uvědomuje absurditu situace, když dospělí pořádají hon na děti, které dělají absurdní věci, aby získaly vlastní dítě. 3) Naprosto nevstřícný a skytě hysterický pohled majetnických pěstounů, které ani na okamžik nenapadne uvažovat, že pro mladý pár je touha po rodině a znovuzískání svého potomka naprosto přirozená (nehledě na prostředky). 4) Pohled americké veřejnosti, která pár až na několik militaristických psychopatů obdivuje, protože udělat cokoli pro udržení vlastní rodiny je přece tak americké a ušlechtilé. ___ Sugarlandský expres tak není i přes svůj žánr road-movie film o pohybu, protože samotný proces cesty jen poskytuje množství času pro postupné rozvíjení rovin jednotlivých pohledů. Přibývající množství policejních aut jedoucích v závěsu za hrdiny jen podtrhuje nepatřičnost situace... Klíčový je samozřejmě vývoj vztahu mezi ústředními třemi hrdiny v autě, když se ze Slidea stává další účastník úžasného dobrodružství s nesmyslným cílem. Slideův pohled je nejbližší divákovu, je nucen přehodnocovat postoje, snažit se chápat nesmyslné chování páru, ale i přes všechno opojení mediální popularitou a romantičností situace si uvědomuje, že Clovis s Lou Jean nakonec nemohou dosáhnout svého. ___ V Sugarlandském expresu je už vidět Spielbergova schopnost zprostředkovat vývoj soukromých vztahů jako fascinující dobrodružství, což později rozvine ve většině svých dalších snímků. Skoro každý jeho film o posunech v rodinných pozicích, přerodů dětských dospělých do skutečných dospělých (k čemuž jim často dopomůže kontakt s dítětem), o problematičnosti systému a v rámci možností nevinnosti jedinců (Tanner stojí na dvou pozicích – soukromá osoba a policejní důstojník, ale musí jednat v souladu s povinností) i o hořkosladkých koncích (Spielbergovy filmy většinou neposkytují modelové happyendy, každé štěstí je vykoupeno bolestí a ztrátou).

Zmutované ovce nikdo nečeká! Rozhodně ne obyvatelé novozélandských pastvin, kde zrádný bratr nezrádného bratra geneticky upravuje tyto ubečené sudokopytníky, aby vytvořil nový ovčí druh a byl nechutně bohatý. Černé ovce se okázale hlásí ke karnevalovým komediím Petera Jacksona a některé momenty skutečně jeho styl připomínají. Jenže povrchní nápodoba detailů neznamená, že půjde o stejně dobrý film. Černé ovce totiž trpí akutním nedostatkem chytrých nápadů a dá se dopředu poměrně jasně odhadovat, jak se bude vyprávění dále vyvíjet. ___ Během úvodních dvaceti minut se vyčerpá víceméně všechno, co tvůrce napadlo, ale protože film je koncipovaný jako celovečerní, musí se každý motiv ještě několikrát protočit. Hrdina opakovaně dokáže, kterak je přes ňoumovitost odvážný; ekologická aktivistka co chvíli „přepne“ do ekologicko-aktivistické rétoriky; opakují se řeči o čakrách, o souloži s ovcemi, proměny do ovcodlaků, na lidech si pochutnávající ovce nebo vyhřeznutí vnitřností. Přitom nejde o prvky ustavující vyprávění, ale spíše o významově dost jednoduché obrazy či situace, které nikam nic neposouvají. ___ A tady je ten průšvih... Přes všechnu přiznanou imbecilitu mají Vesmírní kanibalové chytře vymyšlené vyprávění s dílčími pointami, vývojem situací a slušnou gradací. Černé ovce ale jen variují podobné situace, dokud se nedostanou na svých 87 minut. Pak zařadí deus ex machina pointu, se kterou se mohlo vyprávění vytasit víceméně kdykoli, a je konec. Film si křečovitě skoro od začátku připravuje prostor k tomu, aby mohly ovce napadnout větší množství lidí, ale jinak pointy postrádá a většina situací je naprosto nesmyslně vykonstruovaná. A ne, neberu argument, že to mělo být úmyslně blbé. ___ Naopak, úmyslně blbé filmy musejí být o to chytřejší. Podobně jako úmyslně špatnou hru na housle může předvádět jen houslový mistr, který by jinak nikdy špatně nehrál. Rozumíte mi, že? Be-e-e-e-e...

Kdyby se dělaly statistické žebříčky využití žánrových modelů v období nového Hollywoodu, road movie by měl určitě nezanedbatelné zastoupení. Cesty bez konců nebo s konci zásadně se rozcházejícími s představami cestujících, ztráty ideálů, destrukce snů a deziluze... model jako stvořený pro vymezení se vůči happyendovému systému a klasickému hollywoodskému vyprávění v předchozích desetiletích. Dvouproudá asfaltka Monteho Hellmana je film už definitivně zbavený iluzí o svobodě, které jsou tak charakteristické pro Bezstarostnou jízdu. ___ Ve filmu o řidiči, mechanikovi, jedné stopařce a životem unaveném řidiči se vlastně většinu času mluví o zoufale nekonkrétních věcech (s výjimkou tematiky automobilizmu) a o žádném skutečném explicitním poselství nemůže být řeč. Nikdo nikam nesměřuje, cíl cesty je stanoven náhodně a samotný závod mladíků ve vlastnoručně sestaveném automobilu s mužem v zánovním GTO sice pohání vyprávění kupředu, ale ani on není ústředním tématem filmu. Proces cesty je důležitější než cíl a její důvody zůstávají utajeny... ___ U řidiče GTO sice můžeme hypotetizovat, nakolik jde o únik před zodpovědností či traumaty civilního života. U něj je ale každý pokus vytvořit si představu o identitě předem odsouzený k zániku, protože kdykoli vezme nového stopaře, vypráví sice jen a jen o sobě... a pokaždé úplně o úplně jiném „sobě“. S každým stopařem se mění řidičova identita, až nakonec nemá žádnou a jedinou konkrétní touhou je snaha zaujmout mladou stopařku, která posádky obou automobilů spojuje. ___ U stopařky a dvou mladíků už je soukromé pozadí potlačeno úplně a představy o nich si vybudováváme na základě chování v různých situacích, aniž bychom dostali šanci vytvořit si skutečný obraz postav a jejich motivací. Nemají minulost, o budoucnosti hovoří jen neurčitě a přítomnost je konstruována na základě všednodenních událostí bez pointy. Není důležité, kde jste, kdy jste a proč jste... ale prostě tam jste. Jedete, závodíte, pohybujete se zkrátka kupředu a vytváříte si provizorní cíle. ___ Ukázkovým příznakem „dočasnosti“ ve světě Dvouproudé asfaltky je mladá stopařka, která sice figuruje v pokusech postav vytvořit si konkrétní představu o vlastní budoucnosti, ale nakonec stejně každého opustí a stane se součástí přítomnosti někoho jiného... a zůstane po ní jen batoh. A postavy jedou dál, protože co jiného by měly dělat? Představa o budoucnosti se přepíše stejně snadno jako s každým dalším stopařem vytvářená představa o minulosti. A zůstává jen cesta... ___ Dvouproudá asfaltka je naprosto deziluzivním filmem, který je tak nesnadno uchopitelný a otevřený konstrukci implicitních i symptomatických významů, že se nakonec stal nepřijatelným pro západní i východní svět. Jistě, zakázat film, který produkuje nevhodné významy, je zřejmě za politicky vypjaté situace z ideologického hlediska vhodné. Zakázat film, který ve své indiferentnosti nabízí volné pole pro konstrukci jakýchkoli významů, je ale nezbytnost. Alespoň myslím, ve své apolitičnosti s podobnými soudy nakládám velmi opatrně. ;) ___ Každopádně podobně uvědoměle indiferentní film je ideální objekt ke zkultovnění. A to se Dvouproudé asfaltce bez debat povedlo...

Jít ve Varech na „nového Kim Ki-duka“ je už skoro tradice, kterou není těžké každý rok naplňovat, protože tento u nás tak oblíbený jihokorejský režisér sází jeden za druhým. A navzdory velkoústým vyjádřením na loňské tiskovce, že Čas byl ze série trochu jiným filmů o tomtéž poslední a sebereferenční momenty (zařadil okázalé odkazy na své vlastní filmy) měly být definitivním rozloučením, je jeho snímek Dech nejen dalším z této řady... ale navíc jednoznačně nejprázdnějším. ___ Primitivní vyprávění lze sice opět považovat za další krok ke kimovskému minimalizmu s prvky parametrického vyprávění, ale proč si lhát a snažit se zachraňovat (implikovaného) režiséra, který už několikátý film jen odškrtává během vymýšlení a vyprávění filmu ze seznamu položek „co nesmí chybět, aby to bylo kimovské dílo“. Jen namátkou: téměř nemluvný milostný konflikt mezi několika málo postavami, motiv vody, roztrhané fotografie, opakující se sekvence, ponížení ženy, brutální exces, voyeuristické sledování a tak dále... ___ O Kimovi se toho za ty roky napsalo hodně, já sám už toho napsal hodně a vlastně se u každého dalšího filmu vždycky snažím přesvědčit, že u dalšího se na to vybodnu. Letos jsem tomu rozhodnutí mnohem blíž než kdy dřív. Dech je totiž co do vyprávění naprosto vyprázdněným naplněním primitivního modelu, do kterého jsou násilně zařazovány prvky ze zmíněného seznamu. Jenže kde bylo dřív umění, zbyl jen midcult, který ve své snadné sledovatelnosti řve, jak je velké umění. ___ Partneři mají blíže nespecifikované manželské problémy a málomluvná žena se zamiluje do vězně odsouzeného na smrt, který se každou chvíli pokouší o sebevraždu. Začne za ním chodit do vězení, přehrávat mu krátké stylizované hudební etudy na téma jednotlivých ročních období (to už jsme u tebe taky viděli, Kime). S každou z nich se prohlubuje jejich milostný vztah, přičemž všechno sleduje prostřednictvím kamer šéf vězení. Vězeň má zároveň v cele milostný vztah s jedním ze spoluvězňů, který pravidelně likviduje fotky, co mu hrdinka dává. ___ Všechno je stylizované, pomalé, mlčenlivé a doprovázené jednoduchými hudebními motivy, utopené v rádoby poetické atmosféře v záplavě měkkého svícení a dlouhými plynulými záběry. Vše působí snově a nic není realisticky motivované – vězňové bydlí v jedné cele na zemi bez postelí a pokrývek (vzájemně se zahřívají), šéf sleduje záběry z kamer na kvalitní širokoúhlé LCD televizi, na dozorce nenarazíte a všichni se pohybují pomalu, aby to působilo umělecky... Je to strašně prázdné, repetitivní, umělé a hloupé. ___ Umění na objednávku, za rok bude další chod. Děkuji, Kime, ale už skutečně nechci...