Douglas

Japonský režisér Shinya Tsukamoto je ďábel, který točí jeden osobitý film za druhým (většinou je podepsaný pod většinou filmařských funkcí) a pohybuje se nezřídka na hranici (někdy i za ní) mezi realitou a světem snů/představ/podvědomí. Jeho poslední film z tohoto motivu udělal hlavní téma a celý vypráví o teror prostřednictvím lidských snů, vstupování do snů a vyšetřování případů vražd ve světě snů. Jenže žádná Noční můra v Elm Street se nekoná, hlavní snový bubák je sice taky celý rudý, ale do hláškujícího zabijáka z populární série má skutečně daleko. Tsukamoto především pojal své tradiční téma jako žánrový film na poli kriminálního příběhu a vstupování do snů je jen jeden dílek mnohem složitější mozaiky zasunutých vzpomínek, tužeb a traumat. ____ Mrazivý a místy skutečně děsivý snímek s přibývajícími minutami znejasňuje původně zdánlivě jasně určené dva světy realita/sen a obohacuje je o další roviny reprezentace. Postavy mohou pronikat napříč těmito světy a film jen velmi zdrženlivě naznačuje, ve kterém z nich se právě nacházíme a jaký typ (a jak důvěryhodných) informací nám v danou chvíli poskytuje. Film zpočátku zdánlivě jasně rozvrhne model tajemné (sebe)vraždy, otrlých poldů, kteří nejsou pro své vtipkování a otrkanost schopni vidět za „první plán“, senzitivního a mimořádně inteligentního nováčka... a muže schopného pronikat do snů, který je ale sám sužován myšlenkami na sebevraždu a pronásledován traumaty. ____ Jenže modely u Tsukamota jsou jen další objekty zpochybňování, znejasňování a destrukce... a já vám teď především doporučím další projekci nevynechat, než abych dále naznačoval. U Tsukamota již tradičně vypulírovaná formální stránka filmu (ostré střídání stylistických poloh, výběr hudby a barevná filtrace) se skvěle doplňuje s různými hereckými přístupy jednotlivých představitelů. Na jedné straně hypersenzitivní přístup Ryuheie Matsudy (fantastického herce, který už několikrát dokázal, že jen málokdo dokáže stejně sebejistě uchopit postavy, jež jsou zároveň křehké či zranitelné a zároveň silné a nebezpečné), na druhé agresivní fyzické herectví samotného Shinyi Tsukamota (jako obvykle největší psychopat ve filmu) a na třetí decentní Hitomi v hlavní roli vyšetřovatelky. ____ Vyšetřovatelé nočních můr jsou zkrátka pecka, po které se ti citlivější z vás budou bát vlastních snů... Co kdybyste někde v koutku mysli skutečně přemýšleli o sebevraždě?

Snímek Lištičky možná nemá stejně atraktivní příběh jako jiné Wylerovy filmy, protože v melodramatickém duchu rekonstruuje specifickou situaci zámožné americké rodiny v roce 1900, přičemž klade důraz na dramatickou rovinu a snaží se v rámci vyprávění co nejvíce sjednotit čas vyprávění s časem projekce. Film je totiž dramaticky postaven na několika rozsáhlých a precizně inscenovaných dlouhých scénách. Ty se odlišují od tradičního hollywoodského inscenačního modelu té doby. Dění není rytmizováno a dramatizovány primárně prostřednictvím pečlivě navazující montáže motivovaných celků, polocelků a detailů, které by pomáhaly zaměřovat diváckou pozornost na konkrétní body v obraze a v řeči postav. Až na několik prostřihů jsou naopak často inscenovány v dlouhých záběrech, kdy je veškeré napětí a formální ozvláštnění postaveno na místy až neuvěřitelně propracovaném pohybu postav v obraze. ___ Z hlediska tohoto nazírání tak není příkladná ona legendární scéna holení, kdy je obraz vrstven a zmnožován prostřednictvím odrazů v zrcadlech. Mnohem exemplárnější jsou momenty, kdy je prostor organizován v několika vertikálních i horizontálních plánech. Dominantou interiéru, kde se většina filmu odehrává, je totiž velké schodiště a horní patro, takže postavy mohou scházet dolů, odcházet dozadu a přicházet z různých stran. Klíčová je ale sekvence, kdy je postava nemocného nepohyblivého otce v centru scény a Bette Davisová s ním dlouze hovoří. Celé napětí je postaveno na pohybu Davisové v prostoru, který je z hlediska realistické motivovanosti naprosto nepřirozený, ale kompoziční motivace ho beze zbytku obhajuje a upozorňuje na něj. Neviditelnost stylu je tak postavena na samou hranici možností a pouze emocionální působivost scény a Davisové ohromující herectví diváka nevytrhává ze sledování příběhu do stavu fascinace z opojnosti filmového stylu. ____ Tento krátký text samozřejmě není recenzí, nýbrž souborem poznámek nad formální genialitou filmu, o kterém se neví tolik jako o jiných Wylerových filmech, ačkoli Andé Bazin kdysi věnoval jeho analýze celou jednu část své knihy Co je to film?..

Neviděl jsem konec, takže ty dvě hvězdičky jsou spíš výrazem utrpení z toho, co jsem bohužel viděl, než hodnocením celého snímku. Levičácká agitka se všemi klišé "novovlnných" filmů - "přirozené" zachycení vztahu dvou mladých lidí, důraz na autenticitu a zřejmě pokus o niterné herectví na způsob Actor's studia (i přesto, že japonské herectví je i normálně hodně fyzické). Jenže vztah dvou mladých lidí je obludně banální a jeho komplikace vysloveně pitomá a zcela proti "přirozenosti" běhu událostí. Autenticitu posoudit nemohu, ale ve své lásce k Japonsku pevně doufám, že je to jen další "realistická stylizace", která byla navíc silně ve vleku přímočaře zdůrazňovaného levicového myšlení (jako apolitického člověka mě ta do očí bijící politická proklamace v každém druhém záběru ničila - a to miluji otevřeně levicový film Sůl země). A herec v hlavní roli - neznám další podrobnosti, např. zda byl profesionál, nebo naturščik - působí spíš jako parodie na Jamese Deana než jako jeho japonská "variace". A když se v prvních padesáti minutách kromě stávek dělníků a rádobypřirozeného novopartnerského plkání o ničem nestane nebo neposune vůbec nic, přes všechnu úctu k japonské kinematografii a dílům nové vlny prostě a jednoduše trpím. Ale možná si na ten konec zajdu při druhé projekci... Zázraky se sice nedějí, ale aspoň budu mít čisté svědomí a třeba to ještě o hvězdičku snížím. :)

S denním odstupem jsem musel zvednout hodnocení na pět... :)

Michael Winterbottom patří mezi nejzajímavější režiséry, které jsem na MFFKV objevil… Z filmu Code 46 jsem byl nadšen, Devět písní se mi moc líbilo, Cestu do Quantanama považuji za ideologicky mimořádně problematický, ale opět skvěle natočený film a z Tristrama Shandyho jsem opět nadšen. Už od prvních záběrů snímek zdánlivě aplikuje brechtovský model, kdy je divákovi neustále připomínáno, že sleduje film… Poté zpochybňuje jednu vyprávěcí linii za druhou, jedna rovina reprezentace proniká do další, a když už se vzdáte možnosti, že byste se napoprvé mohli v těch vyprávěních ve vyprávěních ve vyprávěních vyznat, vyskočí film z roviny "adaptace knihy" do roviny "filmaři se pokoušejí zfilmovat nezfilmovatelnou knihu". Z objektu sledování se stává objekt vyprávění a do popředí vystupuje sám štáb v čele s hercem Stevem Cooganem... Přechod do filmu o filmu a sledováním zoufalství filmařů při adaptaci knihy, která je filmařsky jen těžko uchopitelná, aniž by se samotný děj knihy stal zcela okrajovým, považuji za geniální filmařský nápad a snímek sám z tohoto občas až absurdního vztahu dvou světů dokáže vydolovat maximum. Mimořádně rychlý film inscenuje jednu absurdní rovinu za druhou, postavy/herci nepřestávají mluvit a snímek vytváří další podzápletky z prostého porovnávání různých skutečností a jednotlivostí. Vztah film/kniha je postupně rozšířen na vztah realističnost/nadsázka, umělecký film/zábavný film, vysoké podpatky/nízké podpatky, nehledě na neustálé rozmíšky mezi herci v hlavních/vedlejších rolích (podle toho, koho se zeptáte). Vynikající je však hlavně nápad v úplném závěru, kdy si najednou nejste jistí, co vlastně celý štáb v projekční místnosti sledoval… Pevně doufám, že Tristram Shandy bude konečně ten první Winterbottomův film, který by mohl být zakoupen i do naší distribuce. Je zábavný, neotřelý a za každých okolností nápaditý.

Existenciálně-sociální „newhollywoodské“ drama Johna Hustona místy působí jako prequel Zuřícího býka nebo Plačící pěsti. Ve všech případech jde o zdánlivě boxerská dramata, ve kterých ale o box vůbec nejde a důležité jsou jen víceméně zoufalé charaktery hrdinů, kteří možná mají nebo měli úspěchy v ringu (v tomto případě ani to ne), nicméně jejich životy se jim rozkládají pod rukama a zoufale hledají svoje místo ve společnosti. Problémem jinak vynikajícího Nadmutého města je skutečnost, že na rozdíl od Zuřícího býka nebo Plačící pěsti samo sebe historicky ani prostorově nekontextualizuje, takže spíše než drama vypovídající o lidech určité doby a na určitém místa jde o drama nějakých typově vykonstruovaných postav v nějaké době a na nějakém místě, což sráží jeho působivost vycházející ve výše zmíněných příkladech právě z paralel mezi filmem a světem, o němž vypráví. Nadmuté město je de facto příběhem řady slabochů, kteří se nevyznají ani v sobě, natož ve světě a lidech kolem. Jejich urputný boj s osudem, za který si mohou jen oni sami, tak vždycky končí ještě hůř, než začal... Marnost této snahy pak dokonale vyjadřuje brilantně mnohoznačný závěr filmu. Nějak bylo, nějak bude.

Dominantním prvkem působivého debutu jihokorejské režisérky An Kyung-lee je vytváření kontrastů, a to v rovině významové (zoufalá sociální situace hlavní hrdinky X reprezentace doby skrze oslavné komentáře z médií) i formální (barva x černobílé pasáže, čistě reflektující celky bez prostřihů do nitra situace x velké detaily znemožňující vytvoření si komplexní představy o prostoru, časté okamžiky odrámování a přerámování). Navíc je film prostorově (mizanscéna je kouskována neustálým využíváním zrcadel a jiných odrazových ploch) a narativně (chronologický příběh hlavní hrdinky roztínají černobílé narativní fragmenty z jiného času) tříštěn, takže proces sledování filmu vyžaduje mimořádnou pozornost, aby divák zejména v závěru pochopil, co se v tomto velmi málomluvném snímku vlastně děje a spolehlivě rekonstruoval fabuli. Tváří se totiž velmi čitelně, ale ve skutečnosti v sobě skrývá řadu tajemství a jeho chladně pozorovatelská pozice, kterou režisérka podle svých slov navazuje na snímky japonského režiséra Šoheje Imamury, ke všemu znemožňuje emocionální identifikaci s víceméně odpudivými postavami. Právě v místy problematickém sledování a enigmatičnosti některých momentů (obzvláště pak černobílých pasáží) však spočívá síla filmu, který by při standardním pojetí působil jako schematický a citově vydírající příběh o tom, že jedna žena měla těžký život a pozice žen v Jižní Koreji není nijak snadná. V této podobě se však doporučuji připravit na imamurovsky nezaujatou studii, kterou se vyplatí vidět...

Klasický westernový příběh s jasným cílem nahradilo melancholické vyprávění o plynutí času, okouzlení prostorem, násilí jako prostředku komunikace a neobvyklém přístupu ke smrti, se kterým si má klukovská mysl nevěděla rady, ale stejně si na tu směs fascinace a zmatení pamatuji doteď. Pat Garrett a Billy Kid je esencí "peckinpahovského post-westernu" - lehce existenciálního, melancholického, lyrického a občas velmi krutého snímku o dávném přátelství a procesu cesty bez cíle… V málokterém filmu se umírá tak samozřejmě a žije tak naplno, bez zatížení minulostí a přemýšlením nad budoucností. Peckinpahův film je motivem smrti obou postav doslova zarámován, když v první scéně umře Garrett (James Coburn) a v poslední Kid (Kris Kristofferson), přičemž hned na začátku dojde skrze smrt k otevřenému prolnutí minulosti a budoucnosti. Postavy jako by střílely napříč časoprostorem (jakkoliv to zní praštěně, přesně tak je celá úvodní scéna sestříhaná). Pokud Balada o Cable Hogueovi čas tematizuje, Pat Garrett a Billy Kid jej vůbec nebere jako určující. Postavy každý okamžik svého života prožívají s vědomím, že může být poslední… Není důležité, kdy žijí, ale že vůbec. Smrt je nedílnou součástí bytí a nikdo s ní nedělá cavyky. V lehce bizarní scéně střeleckého souboje jeden chlap s naprostou ležérností odpráskne druhého (oba podvádějí), ačkoliv si předtím poměrně bezstarostně povídali a se stejnou ležérností přistoupili ke skutečnosti, že jeden z nich musí umřít… Nad definitivností smrti se nikdo nepozastavuje, nicméně život je o to intenzivnější. Alespoň v Peckinpahově podmanivém filmu se spoustou panoramatických záběrů s osamělými hrdiny na cestě, doprovázených brilantním hudebním doprovodem Boba Dylana, bez něhož si film - podobně jako u spolupráce Leoneho s Morriconem - ani nejde představit. Pat Garrett sice musí zabít Billyho Kida, ale to nevylučuje vzájemné kamarádství a přetrvávající hluboký respekt, který k sobě vzájemně cítí. Síla mužského přátelství je v tomto filmu asi nejsilnější ze všech Peckinpahových děl. Snímek navíc obsahuje minimum motivů, které by "rozbíjely" proces plynutí vyprávění dílčími emotivními zápletkami (což je jinak u Peckinpaha běžné). Pat Garrett a Billy Kid tak možná není vysloveně zábavný, nemá žádný výrazný příběh, nemění charaktery postav před očima, není oslňujícím experimentem s možnostmi filmového výrazu a jakkoliv explicitní výbuchy násilí se plně podřizují celkové melancholické atmosféře, jenže je zkrátka krásný… Od začátku až do konce.

Objevil jsem další kriminální seriál typu "budeme manifestovat, jak úžasné je být vzdělaný a umět myslet", který jsem si po pěti dílech zamiloval. Zajímalo by mě, jak dlouho tento CSI koncept v americkém seriálovém světě vydrží, aniž by se okoukal. Sám zatím opotřebení nepociťuji ani v nejmenším... Numb3rs využívající ke zkoumání kriminálních případů exaktních věd je konstruovaná podobně jako všechny "CSI like" seriály (musím vymyslet nějaký termín, v literatuře jsem zatím nic neobjevil). Hlavní je odkrývat bílá místa narativní mapy, odhalit na základě empirického ověřování aplikovaných modelů a hypotéz fungování systému a až s několika různými způsoby vědecky ověřenými skutečnostmi pracovat dál. Zběsilé audiovizuální figurace (grafy narušující hladkost konstrukce fikčního prostoru, fokalizace důkazů), montáže glorifikující vědeckou práci... a všudypřítomná oslava myšlení a inteligence. Doufám, že se to ještě dlouho neomrzí... v mém případě asi nikdy.

Historický hongkongsko-jihokorejsko-japonský film o obraně jednoho městského státu uvnitř dnešní Číny proti nájezdu jiného národa oslavuje myšlení, věnuje se strategii a tematizuje neefektivnost rozdělování světa na „černé“ a „bílé“. Za začátku jasně definované opozice válka x mír, přítel x nepřítel, my x oni, dobrý x špatný, vítězství x prohra film postupem času systematicky destruuje, zatímco vypráví precizně natočený příběh, kterak geniální stratég Ge Li přijde do obléhaného města, aby mu pomohl ubránit se nepřátelům. Ge Li je zástupce filozofického směru Mozi, který sice mistrovsky ovládá schopnost strategizovat, ale zajímá ho jen obrana a jeho hlavní myšlenkou je univerzální láska. Ge Li nechce zlikvidovat nepřátele města, ale ubránit město, přičemž jej nezajímají vítězství ani prohry. Jeho ideou je mír a své schopnosti chce využít jen k jeho dosažení. Jenže mír je nakonec stejně relativní jako vítězství, dobro nebo ve výsledku i útočící/bránící se. Battle of Wits je to, co si představíte (nebo alespoň já ano) pod spojením „nehorázně chytrý film“ (nikoli ve smyslu amerických „smart movies“). Intimní velkofilm s ohromujícími akčními scénami sloužícími fascinující „kanonizaci“ myšlení, aniž by zastával konkrétní ideologické stanovisko. Každé stanovisko je totiž možné relativizovat nebo zpochybnit. Přirozené spojení zmíněného intimního s velkolepým, myšlení o válce s válčením samotným, iracionálních rozhodnutí s ryzí racionalitou je dokonale čisté. Několik asijských zemí se spojilo v touze natočit co nejlepší film - společně daly dohromady to nejlepší, co mohly poskytnout: peníze, exteriéry, tvůrce, hvězdy... Přitom neadaptovaly žádné univerzální nadnárodní téma, ale víceméně z hlediska světového válečnictví vyprávějí o malé události obléhání jednoho konkrétního městského státu. Jako inspirace posloužil manga comics, který se ale věnuje hlavně válečným strategiím ve všech možných podobách. Ve výsledku je A Battle of Wits víceméně dokonalý, ale nikoliv ve smyslu chirurgicky přesných a ve své mechanické vypulírovanosti trochu sterilních filmů jako Forrest Gump nebo Vykoupení z věznice Shawshank, nýbrž ve významu zmíněné vyváženosti zdánlivých protikladů, ohromující inteligence a soustředěných hereckých výkonů (zejména Andyho Laua v hlavní roli Ge Liho). U Battle of Wits jsem však zatím stále příliš paralyzován a nadšen, než abych se tak krátce po projekci snažil o systematičtější nezaujatou analýzu... Každopádně pokud budete mít možnost jej na plátně vidět, neváhejte ani na okamžik. A pokud jinde, tak taky ne... - FAR EAST FILM FEST (Udine)