Shadwell

Žádná sláva. Není to ani moc divný, natož originální, nebo přehnaně sadistický, a už vůbec ne halucinogenní, neboť zvolená filmová forma nedisponuje parametry klaustrofobně identické Kostky a aroma Pekla si musí člověk dočmuchávat mezi řádky. Někde na pomezí metafory a exploatace se pouze vypovídá něco málo o lidech, kteří ve vyhrocené situaci sundávají masky a odhalují sama sebe. ____ Ohledně stylu: Za prvé tak jako Matrix rozlišuje zelené virtuálno a modrou realitu, i Hellevator vyděluje dvě barevná schémata – pro výtah mongoloidně žlutá, pro policejní výslech námořní modř. Tenhle efekt dosahovaný přes filtry není až na nasvěcování moc drahý, proto se hodí do obdobně ambiciózních filmů omezených rozpočtem. Za druhé místo obvyklé formule záběr-protizáběr využívá film hlediskové záběry (tj. pohledy na hledícího a na hleděné). Vyplývá to z uzavřenosti prostoru a z faktu, že se ve filmu vztahy mezi lidmi příliš nepěstují.

Koně se také střílejí neboli bezútěšná filmařina coby alibi bezútěšného poslání filmu odrážet bezútěšnou realitu.

Upřímně mě překvapuje, s jakým umem a vyzrálostí natočil a napsal Zombie svůj teprve druhý film. 1, První dokonalost tkví v příběhu. Ten má ne jeden, ale rovnou čtyři konce (jeden hned na začátku), a rozhodně netrpí schématičností nebo linearitou. A ještě v rámci vyprávění stihne Zombie vyjebat s filmovými kritiky, viz postava Marty Walkera. 2, Zombiemu funguje taktéž filmový jazyk, ve filmu v podstatě koncentruje všechny styly, které se od konce 19. století objevily – tj. montáž (chlap se de vychcat – střih – záběr na nalévání kávy), stop-záběry jak z Truffauta, steadicamy, stíračky a plátkování obrazu, Kenworthyho šnorchl (osvobozující objektiv od kamery), hlediskové pohledy z Hory mají oči apod. 3, Postavy nikdy nedělají to, co po nich divák vyžaduje. Buďto ucuknou, přestože by mohly terorizovat, nebo naopak nechávají prostupovat do příběhu svojí vlastní psychologii, přivlastňují si okolí a chovají se nepředvídaně. ____ Tohle všechno pramení z osoby Zombieho, který nezůstává na režisérské sesli, ale jeho vklad vychází i ze scénáře a z toho, že je trochu vyšinutý, ctí kult Mansona atp. Zombie je zkrátka člověk živočišný, multiumělec (podobně jako spisovatel, malíř, režisér a scénárista Clive Barker), v němž se konvenční filmařina střetává s osobností svérázného hard-coráře a s vizáží a myšlením Alana Moorea.

Aby se stal dům další, potažmo hlavní postavou ve filmu, musí umět strašit. To tenhle neumí, protože nechápe základní věc, že největší strach vyvolávají diagonály, tedy schody na půdu, nebo do sklepa. V tomto filmu se ale pracuje výhradně s pohybem po jednom patře, a pokud se přece jen směřuje po vertikále, skončí to točitými schody jak z Vertiga (kde to díky mysterioznímu thrilleru fungovalo, ne tak zde na půdě hororu), a ke všemu tyto schody nejsou oddělené podlahami, ale „visí“ v celé místnosti, aby vynikl kubisticko-expresionistický pohled kamery z rohu místnosti.

Táhlost je vyplacená neočekávaností a tím, že každou sekundou prostupují velice zvláštní emoce a zcizující prvek v podobě zásahů autorského Já do plynutí příběhu v podobě sebestředného auteura Kitana, kterého omlouvá vedle žertování vyhraněná opozice vůči všem a všemu - Kitano si utahuje ze svých nepřátel (cizího gangu), ale i ze svých pochopů a z diváků a víceméně si svoje příběhy podobně jako Woody Allen natáčí místo terapie. Čistě pro potěchu ega.

Zajímavá syntéza, čerpající z literatury (Červeňák / Žamboch), PC her (Gothic / Arena) a Barbara Conana, rozšířená o ve východní mytologii nepostradatelnou úlohu Bohů. Tvůrci si zkrátka předeslali poctivě naplnit schéma fantasy žánru swords & sorcery a po celý čas filmu tak pilně činí. Bohužel. Problém je totiž následující: Každý takový příběh o pomstě začíná iniciační událostí (zde smrt rodičů) a končí jakýmsi finále (konfrontace s hlavním zlem). Ovšem to, co produkuje film mezi, je jen jakási výplň, naprosto pochybně přišitá k hlavní linii. ____ Model „zero to hero“ zde neplatí, protože Vlkodav, nereálná postava v nereálném prostředí, je hero už od začátku, a lze tudíž vychutnávat jeho kousky (sic bitvy jsou hrozný) a představovat si sama sebe v jeho pozici.

Geniální předloha coby zřídlo výborné (rád bych také řekl geniální, ale nemohu) adaptace. ____ Tak jako se u Umučení Krista zcela vytratila pointa Kristovy oběti a lásky k bližnímu (Ježíš zemřel na kříži pro to, aby očistil člověka od hříchu) a film probouzel víceméně nenávist a jakousi pochybnou katarzi, dopadlo stejně i Jméno růže. Základní myšlenka, filmem takřka minutá, tkví v Aristotelově Knize bláznů, což není nic jiného než tematizace midcultu a kýče (oblíbených pojmů Eca), tedy rizika, že by se „nižší“ lidé mohli vysmívat „vyšší“ pravdě, že by přestali věřit v zakonzervované hodnoty a (nejen náboženské) instituce. Když si do toho člověk uvědomí problematičnost postmoderny (vyšší umění není rozpoznatelné, může být vytlačeno nižším a nikdo to nepozná) a anarchie (snaha přetvořit americkou mocenskou strukturu v 60. letech nakonec úspěšná nebyla a ani nemohla být) a zamyslí se nad tím, zjistí, že britský a americký konzervatismus, jak o něm zapáleně hovoří politolog Roman Joch, má svůj smysl, a že i Jorge má ve své podstatě pravdu. ____ Film charakterizuje dokonalá atmosféra odlehlého genia loci, místa opatství pod záštitou Boha, kde se přesto může stát, a také děje, cokoliv.

Pokud je něco až moc hezky naplánovaný, ale není to nijak hezky natočený, nemůže to být ve výsledků hezký. Zvlášť když jde o manipulativní podívanou s opsaným konceptem Forresta Gumpa, která obhajobu postižených rozšmelcovala v jejich parodizaci.

Myslím, že jsem odhalil, v čem tkví umělecké principy (tropy) tohoto filmu. 1, Klíčové je, že pro většinu akcí se využívá jen jedna kamera. A když nastane střih, odehrává se scéna zas trochu někde jinde. To má za následek velice svižný a jakoby zrychlený umělecký dojem a dopad na diváka. Žádná scéna není rozměňována přes více záběrování a pokud přece jen, další pohledy kamery jsou z míst, kde byste je věru nečekali. 2, Film je chronologický, ovšem umělecký vklad tkví v tom, že scény začínají i končí nenadále a neočekávaně, ve stylu balkánské vznětlivosti Kusturici. 3, Film si vypůjčuje styl sovětské montáže. Konkrétně střih z jednoho obrazu na stejný obraz, který je ale zrcadlově obrácen (viz třeba filmy Muž s kinoaparátem, Křižník Potěmkin). To lze pozorovat u minimálně pěti případů. ____ Zajímavé je, jak film vytěsňuje čas a chod dějin na pozadí a zavádí to zpět přes různé znaky a „okolní“ události. Ty ale nesouvisí s hlavními hrdiny. Protože Jakubisko natočil umělecký film, nikoliv však o umění a eskapismu, ale o denním plahočení a paradoxně o zevšednění.

Ani se Bergovi nedivím. Mít při natáčení neustále za zadkem Willa zakládajícího si na svém mediálním obrazu neposkvrněného Američana a otce od rodiny s Biblí na stole a příručkou morálních imperativů v šupleti, kolem sebe zištný producenty s exaktním modelem zprůměrovaného diváka a před sebou nastokrát přepisovaný scénář - neindisponovalo by mě to o nic méně.