zdarecsranec

Film skutečně přelomový, který se letos dostal do většího povědomí díky nerelevantnímu Sound & Sight žebříčku, kde snímek skóroval spíše kvůli svému feministicky směrovanému obsahu, skutečnosti že film natočila žena, diskursu naší doby a woke pokrytectví porotců. Ovšem není nač si hrát, jelikož tak radikální film, jehož originalita spočívá zejména ve formě, sotva může se svou náročnou koukatelností dominovat takovému žebříčku. Takovým revolučním filmům, které dosáhly onoho ozvláštnění, o kterém mluvili ruští formalisté, prostřednictvím něhož naprosto změnily pravidla hry, bývají mezi lidmi spíše outsidery a s Jeanne Dielman to nemůže být jinak, o čemž svědčí plné kino zvědavých diváků, u jejichž většiny nedošlo ani k pokusu o proniknutí do trvání filmu. Dalo by se zde totiž skoro mluvit o antifilmu, popření jeho konvenčního chápání, stejně jako v případě autorů nového francouzského románu (srovnejte film s Robe-Grilletovou Žárlivostí). Jako popření filmu, může obstát i to, že se svou časovostí se jedná o samou skutečnost s onou Godardovou pravdivostí dvacetčtyřikrát za sekundu. Kamera stojí celý film, nikdo se jí nezavděčí natolik, aby ho aspoň chvíli sledovala, jen lhostejně přihlíží ve své statičnosti se svým na milimetr identickým rámováním každý den, jakoby byl divák kusem nábytku, nebo kachličkou na chodbě. Denní rutina hospodyně je sotva kdy nabourána jakýmsi okamžikem vytržení či závanem pocitu štěstí (snad jen Beethoven v rádiu, nebo zpěv ptáků při ranním otevření okna? Divák toužebně pátrá po těchto momentech přesahu všednodennosti, jenže tenhle film je pasivně sledovanou aktualitou, životem jenž je pro Jeanne jasně determinován a její role je jí nezvratitelně okolím přiřazena, nikoliv jako třeba u Bressona, jímž je Akerman do jisté míry ovlivněna, kde sotva můžeme mluvit o realistickém filmu, ale ve svém minimalismu se usilovně snaží někam duchovně transcendovat). Vysvobozením tedy pak může být snad jen čin, v nějž vyústí Jeanneina frustrace, deprese a samota, s čímž se ke konci mění rytmus filmu, kdy se střih postará o nervózní řezy do plynulosti času se sílícím napětím, v němž už se nedá na strnulost filmu a jeho trvání spolehnout a skáče tak časem znatelně rychleji (což se během filmu dělo jen s pánskými návštěvami). Objektivně nejlepší film všech dob asi těžko, kolikrát chcete absolvovat tyhle tři dny v životě jedné nešťastné matky a kolikrát ročně jste schopni zhltnout Coppolova Kmotra? Jeanne Dielman je ale jistě filmem zásadním pro dějiny moderního filmu posouvajícím filmový jazyk dál, kdy překračuje jeho hranice a zavedené konvence, stejně jako Občan Kane, U konce s dechem, Loni v Marienbadu nebo Au hasard Balthazar. O vlivu na mladší generace filmařů ani nemluvě. Proto se jedná o skvělý film.

Baumbach měl stejně jako jiní jeho filmoví kolegové potřebu ulovit si svého klasika mezi americkými postmoderními spisovateli, jejichž romány se často pyšní svou náročnou čitelností a nesrozumitelností pro čtenáře, natož pak snad neadaptovatelností pro filmaře, ale ono to přeci někdy jde, ač se vždy nejedná o takové nepopiratelné až hmatatelné zjevení jako Andersonovo Inherent Vice. Baumbach však na stará kolena ukázal, že je sebejistý filmař a dokáže si pohrát s experimentální látkou zadání, jež si předsevzal, a necyklí se tak ve své komfortní zóně allenovských tragikomedií, o čemž svědčí v následujícím roce plánovaná Barbie (samozřejmě u hlavního kormidla bude v tomto případě Greta Gerwig). Jedná se tedy jistě o zdařilý film, který by tento rok v americkém mainstreamu těžko hledal konkurenci (možná Dominikova Blonde?), kdy se tvůrcům podařilo v úžasných barvách a s pomocí skvělých postav (obzvláště těch menších, jako obědvající universitní sbor pedagogů) ve zvláštním nervózním rytmu a v paranoidní nejisté atmosféře skutečně dobře adaptovat komplexní román. Počin je ve výsledku jistě přijemně koukatelný, vtipný a zábavný, nicméně i tak pro standartního předplatitele Netflixu zřejmě nestravitelný. Přitom celková message jasná a srozumitelná, ač nutně oproti předloze jistě dosti zjednodušená. Titulková sekvence s LCD Soundsystem už je jen tou nejpříjemnější tečkou na konec.

Adrian Martin ve své nejznámější knize tvrdí, že není větších dvou zářezů do dějin moderního filmu, než těch o které se postaraly snímky Občan Kane a Céline a Julie, což je rozhodně vyhrocené tvrzení, nicméně dává smysl ve chvíli, kdy si uvědomíme jejich radikální rozdílnost. Zatímco Wellesovo dílo je formalisticky dokonalé a do posledního detailu vybroušené pod taktovkou jediného člověka se svou perfektní kamerou a světlem a v  té době originálně postaveným syžetem, tak Rivettův tříhodinový opus je vlastně přesným opakem dělajícím zářez právě z opačné strany filmových tvůrčích přístupů. Film je oslavou života, svobody. lidské kreativity, imaginace a schopnosti vyprávět příběh, jenž se utváří sám během tvoření nespoléhajíc na předem danou pevnou strukturu (ta je naopak v tomto případě neustále v pohybu), v rámci tvůrčího kolektivu. Přesto se může zdát, že se jedná o auteurské dílo. Film tak navazuje na novou vlnu se svou hravostí a improvizovaností, kdy všednodenní letní Paříž se stává naprosto fantaskním světem, jež nabourává divákovi veškeré představy o realitě, kdy představivost a sny jsou stejně skutečné jako onen aktuální svět a vše tedy dohromady koexistuje a nepřehledně se prolíná a dává nám tedy nazřít skutečnému světu, který je skutečnější než ten, co se nám jako nejskutečnější může v naší lenosti a otupělosti jevit. (Velká radost pak film vidět v rámci Festivalu francouzského filmu s úvodem Marcose Uzala, současného šéfredaktora Cahiers Du Cinéma, kdy na stejné pozici v letech šedesátých působil Rivette sám. Film se pak dá také vnímat jako tvůrčí manifestace dobového teoretického směru slavného cinefilního časopisu.)

Jak už to s Chantal Akerman bývá, jedná se o čistý časový film, kdy senzomotorické schéma obrazu je upozaděno a tedy i jakýkoliv pohyb zde slouží jen jako prostředek pro nazření přirozené plynulosti času, kdy i kamera se zásadně pohybuje zleva doprava v souladu se západní konvencí vnímání časové lineárnosti, která naprosto k nám lhostejná stále plyne ve své skutečnosti, avšak pro jednotlivce je takový tok neuchopitelný, subjektivní a proměnlivý, ale právě v čase člověk žije, zakouší svojí samotu, potkává lidi, kteří jsou stejně osamělí, kteří o sobě stále mluví, zatímco Anna se nenápadně usmívá a spíše mlčí. Nehledě na profesní úspěchy nebo zjevně spokojený osobní život se Anna i muži, které potkává, časem protloukají s nevelkou nadějí na lepší zítřky, jako například muž kouřící ve vlaku: "Třeba v Paříži potkám dívku. Třeba se zamiluji." (což je snad nejpůsobivější scéna). Akerman je úžasná inovativní umělkyně, která se v českém prostředí netěší velké známosti, ale její vliv na spoustu filmařů jako Haneke, Tarr, nebo Tsai Ming-Liang je nepopiratelný.

Když Donald Glover před uvedením třetí série sebevědomě (nebo jen s nadsázkou) tweetoval, že zbytek seriálu bude to nejlepší, co se kdy ukázalo na televizních obrazovkách (avšak s dodatkem "only Sopranos can touch us"), tak si z nás vůbec neutahoval, ale měl naprostou pravdu (tedy pokud mluvíme o televizi americké). Význam Atlanty však sahá i daleko za kategorie TV seriálu a věřím, že se jedná o jedno z nejpozoruhodnějších audiovizuálních děl reflektujícíh stav současné americké společnosti a tím přesahuje i tamější rapovou scénu, která často nechává tyto témata stranou (samozřejmě mnoho výjimek i mezi jmény největšími). Seriál si nebere servítky vůbec s nikým a Ameriku drze vykuchává, nastavuje jí upřímné zrcadlo, kdy nejde prvoplánově na ruku černošské komunitě, ale naopak se do ní dokáže obout stejně kriticky, jako do bělošských povrchních liberálů i konzervativních buranů, což právě mnohé dokáže štvát a Atlantě se tak často dostává označení, že je jen pro bělochy. To je samozřejmě nesmysl. Atlanta je naprosto pro všechny s otevřenou myslí, smyslem pro humor a střízlivým pohledem na svět, jenž sebou nutně musí nést stopy cynického odstupu a schopnosti smát se absurdnosti (kterou nám zároveň však seriál dává ve své zvláštnosti děsivě a bezmocně pocítit), již sebou nese život v době pokročilého kapitalismu navíc v té nejkapitalističtější zemi světa, v níž každý druhý nosí střelnou zbraň a v níž je polarizace společnosti stále často způsobena pouhou barvou kůže. První série je jistě skvělá, už jen protože nastavuje laťku možností fikčního světa, v němž je Justin Bieber černoch, ale co však nastane, druhou sérií počínaje, skutečně nemá v televizní tvorbě obdoby. Pět z pěti, deset z deseti. Alfred je nejvtipnější a nejlépe napsanou seriálovou postavou vůbec.

Film který od samého začátku vědomě tancuje na hraně vkusu a kýče, každou chvíli může spadnout do neuvěřitelného patosu, ale právě to ho činí skvělým, jelikož na city neútočí nijak prvoplánově, ač se to může vlastně zdát, ale naopak rafinovaně v onom elegantním balancování nad možností odradit diváka svým emočním vypětím, či snad příliš expresivně barevnou estetikou, o kterou se stará fantastická kamera se svými close upy ale hlavně jízdami (hned úvodní scéna běhu v květinovém poli). Sebevražedný tanec filmařů byl nakonec vkusně a plynule dokončen od začátku do konce a výsledek je tak úžasné citlivé přirozené drama, jež se musí dotknout snad každého.

Nemít žádná očekávání, neboť téma je velice neoriginální (i když bohužel i v dnešní době stále naléhavé), tedy si při sledování nelze nevzpomenout na 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, kdy se ze začátku filmu zdá Událost jako softová verze Mungiova slavného filmu, ale nakonec tomu tak ovšem není. Ač filmy spolu sdílejí mnohé, tak dílo Audrey Diwan silně zapůsobí a přece úplně jinak, avšak stejně nepříjemně a tělesně, kdy sice velice realistický styl působí zároveň vyhroceně subjektivně, v čemž nám dává pocítit bezmoc hrdinky, odvrácené zraky a chlad okolí, přičemž divák stále pociťuje absurdno uvědomujíc si vlastně "jednoduché" možné řešení situace nebýt zbytečného a bezcitného staletí děděného společenského paradigmatu, jež za sebou i do moderní doby přitáhlo lpění na neaktuálních představách o světě, které byly zformovány skrze náboženské myšlení v pro nás tak vzdálené době.

Subžánr sociálního dramatu se ve filmu může často zdát jako nezdařilá nudná a moralistická záležitost, která se povrchně snaží poukázat na konkrétní problémy prostupující napříč společností. V případě čistě dokumentárního filmu je pravděpodobnost míry zbytečnosti počinu přinejmenším stejná. S otázkou, jak tedy originálně filmovému divákovi zprostředkovat audiovizuální formou stav současné společnosti, se bravurně vypořádává miláček cinefilů a superstar evropského festivalového filmu Miguel Gomes, jenž se vydal nevídanou cestou ve svém opusu Tisíc a jedna noc, v němž nám podává zprávu o portugalské společnosti desátých let 21. století v paralele se starými lidovými příběhy, jež ve své době reflektovaly právě společenské poměry a mravy v tehdejším arabském světě. V příbězích bizarních i všedních (v nichž je pevná hranice mezi fikcí, dokumentem a skutečností rozmetána) načrtávají filmaři bez patosu konkrétní osudy, které jsou osudy celých tříd či společenských vrstev. Obrazy však dokážou chytnout za srdce více než kdejaký scénáristicky a dramaticky vypiplaný příběh. Ve své šestihodinové délce se film nikdy nevychýlí ze své vlastní originality tak, aby diváka jen na okamžik nechal mimo pole dojmu „tak tohle jsem ještě neviděl“. To a další mnohé dělá z tohoto kusu jedno z nejfascinujícnějších filmových děl posledních let a Gomes se tak zapsal jako jeden z největších filmařů své doby, v níž už se všechny narativní modely vyčerpaly, tudíž je třeba se vydat nejistou cestou nové formy, na které musí participovat sám divák více než kdy předtím. Film je jistě třeba vidět v celku (tedy všechny tři části) a nejlépe naráz. Ze zdejších hodnocení z KVIFF 2015, kde byl film uveden sálá jasné nepochopení a neochota podílet se na pravidlech hry, s nimiž je nutno při sledování počítat. Není se však čeho bát, jen seďte, koukejte a nechte v sobě film rezonovat.

Nejčastěji prezentovaný a tedy asi i nejznámější střípek ze série DAU byl po shlédnutí lehkým zklamáním, neboť se ukázalo, že ne každý film z projektu se bude prezentovat mně zamlouvající se komplexností a vrstevnatostí jako DAU. Degenerace, která byla taktéž prezentována společně s Natašou na Berlinale, pracující však s mnohem delší stopáží a rozsáhlejším repertoárem postav. Nicméně i kratší Katya Tanya působila mnohem silnějším dojmem, ač nemusel být takový apel na scény z výslechů a tělesnost sexuality nebyla zobrazena tak explicitně jako zde. Nataša tak záměrně představuje svět DAU ve své nejprostší podobě, což je simulace vyprázdněného apatického života v izolaci uprostřed ústavu v němž se údajně děje něco důležitého, na čem závisí osud Sovětského státu, co má člověka-jedince dalece přesahovat, zatímco jsou všichni pod neustálým dohledem bezpečnosti, která funguje na vymáhání udání pomocí vyvolávání neustálého strachu a jedinou berlou je tak naivní víra ve vykupitelskou sílu lásky, nebo prolévání se hektolitrem kořalky. Nenarazíme zde však na meditujícího buddhistického mnicha, filozofujícího rabína, teoretizující vědce, ani na křivou ideologii hlásající nácky. Bez znalosti okolností natáčení či mýtu metodologie filmařů by se mohl snímek skutečně jevit jako nijaký. I když se tedy jedná o slabší film oproti jiným, věřím, že DAU si zaslouží být hodnocen ve své celistvosti stejně jako například seriál, neb se jedná o fragmentární vyprávění na pokračování, i když nevyžaduje sledovat děj chronologicky. V tomto ohledu se dozajista jedná o naprosto výjimečné audiovizuální dílo.

Jak náročné i nešťastné pokusit se adaptovat Prousta a s ním jedno z nejkomplexnějších literární děl moderní doby. Jak se vypořádat s komplikovaným literárním textem postaveným jen a jen na postavě vypravěče, jaký zvolit filmový jazyk, tak by adaptace měla sama o sobě nějakou hodnotu či uměleckou výpověď? Německý filmový matador Volker Schlöndorff se vydává tou nejjistější cestou a tedy volí nejplošší kapitolu z dlouhého vyprávění o hledání a nalezení ztraceného času a tím je právě druhá část první knihy Swannova láska, kde se vyprávění odchyluje od nitra vypravěče a rozprostírá příběh o posedlé žárlivé lásce vyprávěný z pohledu třetí osoby. Film ovšem nepřináší zhola nic nového ve své pozbyté originalitě jen přežvykuje děj a plive ho na nás k nahlédnutí z bezprostřední objektivní blízkosti, které chybí jakýkoliv přesah, jenž by nám dal aspoň tušit inspiraci ve Světě Swannových. Skok v čase na konci filmu (z prvního svazku jsme střihem hned někde v pátém), abychom jsme se tedy dozvěděli jak to dopadlo s protagonistou, je úplně mimo. Jedná se o vyprázdněnou adaptaci, která neměla vyšší ambice než se svézt na slavné předloze. Tvůrci tedy jen redukují původní text těmi nejběžnějšími prostředky a spoléhají jen na co nejprostší filmovou řeč, namísto toho aby hledali nápadité přístupy jak se jazykem filmu nejblíže dostat k jazyku románu, aby však zůstal stále jazykem filmovým (v tomto ohledu je snad daleko úspěšnější Ruizova adaptace Času znova nalezeného z roku 1999). Jaká škoda že za filmem stojí taková jména, kterých si člověk váží za jejich jiné počiny, jedná-li se o režii, scénář i kameru.  Minimálně pak Delon jako baron de Charlus je velice uspokojivý.