Traffic

Přestože jde v prvním plánu zcela jistě o náborák jako prase, nelze si nevšimnout, jak Světová invaze diváky zároveň vmanipulovává do role okupovaných iráckých vojáků, potažmo civilistů. Stejně jako emzáci, kteří přicházejí vydrancovat Zemi kvůli životně důležité substanci - vodě (nebo tak to alespoň prezentují média a experti v nich), zabírají Američané Irák a okolní země ve snaze přibližít se ke klíčovému energetickému zdroji (ropě), který doslova pohání jejich civilizaci. Ropa je pro západní civilizaci dokonce tak zásadní, že prostupuje nejen zcela zjevné oblasti průmyslu jako ten dopravní nebo vojenský, ale v důsledku se týká veškerých plastových výrobků, farmaceutik nebo hnojiv, a tedy i jídla nebo pití (balené vody). Připomeneme-li si známý slogan "jsi to, co jíš", dá se říct, že ropa se stala fyzickou součástí nás samotných. Když tedy ve Světové invazi vidíme poraněné alieny, ze kterých stříká voda, je to připomenutí, že i my jsme naplněni a ovládáni určitou tekutinou (a není to krev). Ohledně polidštění mimozemšťanů jde film ještě dál, když při scéně s vivisekcí odkrývá jejich slabinu na totožném místě jako je naše srdce, tzn. na rozdíl třeba od Black Hawk Down, kde jsou nepřátelé dehumanizováni, jde Světová invaze spíše opačnou cestou (byť pouze na tělesné rovině). A naopak, mariňáci jsou tu hned v několika případech přímo spojeni pouze s číslem jejich psí známky a sami vojáci v poli v jedné z prvních scén potkávají skutečného psa, který má naopak na známce jméno lidské. Světová Invaze se tak ptá, zda vůbec existuje hranice mezi zvířetem, vojákem a strojem a nastoluje ontologické dilema, které se vine celým filmem. Paralela, v níž se svět, zhuštěný ve finále na jedinou americkou mariňáckou skvadru, dostává do situace kolonizovaných států Blízkého a Středního Východu, dále pokračuje ve stylu boje, který musí vojáci proti technologicky zdatnějšímu nepříteli zvolit. V určitou chvíli totiž dochází k doslova mučednickému sebeobětování dosavadního velitele jednotky, zcela ve stylu islamistických teroristů, kteří neváhají vyhodit v rámci Svaté války (tedy v agresivní obraně vlastní země a hodnot) sami sebe do povětří (včetně autobusu!). Takový bezhlavý, až slepě sebevražedný styl války, zosobněný poté především štábním seržantem Nantzem (Aaron Eckhart), se nakonec ve Světové invazi jeví a prezentuje jako jediný s šancí na úspěch. Lze tedy říct, že Liebesman klade militantní patriotismus USA na roveň radikálního islamismu Al-Kájdy a řada diváků pravděpodobně vůbec nepostřehne, čemu že to vlastně tak zaníceně drží pěsti. Světovou invazi ovšem není možné ani při troše dobré vůle považovat za ironický nebo satirický komentář, a tak tento alternativní výklad beru jako kuriozitku, která je sice sama o sobě zajímavá hlavně ze společenského hlediska a z filmu spíše mimochodem vyplývá, ale samotný se díky ní snesitelnějším nestává. Z hlediska techniky filmového řemesla ovšem nelze vytknout téměř nic, což z tohohle precizního stroje na akci a emoce z ní vyplývající dělá možná o to děsivější kousek propagandy. Riefenstahlová v hrobě s úsměvem na tváři zvedá pravici.

"Without an image, there is no story." ________ Meditace nad důležitostí obrazu, který se od náboženské sochy posouvá k filmu a fotografii. Zamyšlení nad smyslem mučednictví, které získává na významu jen tehdy, je-li zprostředkováno světu. Tragický konflikt kultur stojící na vzájemném nepochopení a rozdílnosti ve vnímání reality. Nemoc, slepota a smrt jako trest za zničení Panny Marie, nebo jako důsledek kontaminace? Obojí je pravda. Nutnost nahradit duchovní symbol, má-li být obnoven řád. ________ Altiplano místy skutečně připomíná tvorbu Tarkovského, mistrovské hypnotičnosti jeho filmů ale samozřejmě nedosahuje. Je ovšem obdivuhodné, že někdo podobným způsobem vůbec točí. Celkem zjevení.

Proč vyžadovat od filmu hlubší myšlenku, když se především snaží vyvolat a předat určitý nostalgický pocit, pocit bezstarostnosti dětství a s ním spojené, dosud nespoutané představivosti (imaginace, odtud Imago).

Podtitul "překrásný film o konci světa" myslím velmi dobře vystihuje dichotomii, která je přítomná v podstatě po celou dobu trvání Melancholie, ať už jde o rozpor mezi důrazem na estetiku a blížící se zkázou nebo způsob, jakým se se situací vyrovnat - odevzdanost Justine a zodpovědný boj Claire. Trier myslím bezchybně vystihl pocity, které aktuálně panují ve společnosti a samotnou povahu onoho čekání na soudný den, když po stránce stylu zaplnil prolog skoro až reklamními obrazy na bezmocnost a téměř celý druhý akt utopil v nesnesitelně zdlouhavém očekávání armagedonu. Zoufalé a opakované přeměřování střídavě blížící se a oddalující se planety jako by symbolizovalo bolestné vyhlížení konce, ne nepodobné útrpně pozvolnému průběhu globální krize, která je sice permanentně oddalována nejrůznějšími záchrannými balíčky a dalšími opatřeními, ale v podstatě zůstává nenarušená a pomaličku směřuje k implozi stávajících, převážně materialistických hodnot. Únava sebou samými se mísí s fascinací, která provází sledování našeho vlastního konce, jako kdybychom si nemohli pomoct a museli pozorovat naši zkázu nejlépe nonstop se zaujetím hraničícím s masochismem. Melancholie možná není emocionálně nejdrtivější Trierův film (tím je pro mě stále Prolomit vlny), ale s uplynulým časem po zhlédnutí roste a v člověku vyvolává silné pocity... no, melancholie. Výše hodnocení do značné míry závisí na tom, zda formální stránku filmu přijmete jako součást sdělení, nebo ne.

Nejzajímavější na Nymfě mi přijde, jakým způsobem se nám tu představuje les/příroda jako samostatná, a vlastně hlavní, postava. V úvodní scéně se kamera chová značně odosobněně, nenásleduje dramatické dění, maximálně se po něm pouze ohlíží, nechává ho plynout a naznačuje přítomnost nadpřirozeného. Znásilnění je jen bezvýznamná událost v přirozeném koloběhu života. Stejně tak nemůžeme dobře říct, že se Nop a May vypravují do lesa, spíše se v něm objevují, přitahuje je. Nabízí se trochu srovnání s Antikristem, ve kterém též manželský pár řeší krizi v prostředí démonického "Ráje", jen ta mytologie je samozřejmě v thajském filmu poněkud odlišná a Ratanaruang není zdaleka tak zjevně symbolický jako Trier. V obou případech se však můžeme ptát, zda byl nakonec vlastně nastolen řád a do jaké míry na tom mají vliv samotné postavy, nebo jestli je hlavním hybatelem nějaká prapůvodní, spirituální síla, která lidské hrdiny přesahuje.

Vše podstatné už bylo řečeno, tak snad jen: Nejlepší český film za poslední léta.

Jestli Thor něco tematizuje, tak vzájemné nepochopení panující mezi nadpřirozeným světem bohů a karteziánsko-newtonovským modelem vědy, který cokoli spirituální patologizuje a zavrhuje jako nehodné seriózního zkoumání. Ve středu tohoto konfliktu tak stojí postava samotného Thora, se kterým je na Zemi nakládáno buď jako s bláznem nebo se ho, a posléze i další mytické figury, snaží lidé zařadit do nějakého známého popkulturního rámce, a jeho kladivo, které je v jednu chvíli naprosto nesmyslně označeno za družici a je kolem něj vybudována velice komplexní sestava nejrůznějších kamer, čidel, lešení a bůhvíčehoještě, mající za úkol jej nějakým způsobem analyzovat. Samozřejmě se tyhle snahy uchopit něco mytického technikou ukazují jako neproduktivní a směšné, stejně jako jakýkoli pokus racionalizovat cokoli božského. Odpovědí nakonec je, že vědu musí v klíčových otázkách zastoupit, jakožto ultimátní tvůrčí síla, láska, což je samo o sobě hezké, jen kdyby to ale v tomhle filmu všechno nestálo na těch nejotřepanějších žánrových klišé a nevěrohodných vnitřních proměnách hrdinů. Je mi jasné, že Thor je v jádru především pohádkou o dospívání jednoho kluka, ale kdybych měl dětem něco v tomto duchu vybrat, mnohem mnohem radši bych zvolil třeba disneyácké Tangled, které dle mého názoru po všech stránkách funguje lépe (přestože tohle srovnání není úplně fér).

Těžko kritizovat Runaway za jeho přílišnou ambicióznost a egocentričnost, když taková je i hudba i sám Kanye West, a ve svojí neskrývané naivitě je to i obdivuhodné, ale to prkenné herectví a těžkopádné hlášky neodpustím. Album samotné je mimo stupnice jakéhokoli hodnocení, v rámci popu nemá konkurenci minimálně za poslední dekádu zpátky. This shit is fucking ridiculous.

Nejvíc mě na tom fascinuje, že ačkoli jde o důsledně nekonvenční film, který je formálně nápaditý, intelektuálně náročnější a ve svojí podstatě i emocionálně zneklidňující, všichni ti thirty a forty-somethingové se u toho náramně baví a smějou, až se za břicho popadají. Toleruju tu zjevnou vykonstruovanost děje (a vlastně všeho), protože to tady Tykwerovi až zázračně všechno funguje dohromady a divák je bez problémů ochoten zkousnout scény, během kterých by u méně zručnějších tvůrců odcházel z kina. Trojka pozitivně šokuje a dělá to zatraceně dobře.

Až se budou za několik desítek let různí filmoví kritikové, sociologové, filosofové a další společenští vědátoři ohlížet na to, jaká témata nejvíce dominovala hollywoodským filmům na přelomu první a druhé dekády 21. století, dojdou jistě k tomu, že jedním z nejzásadnějších byla "neschopnost rozpoznat skutečnost" nebo "nejistota ohledně pravosti reality". Matrix, který otázku "Co je skutečné?" vnesl na konci devadesátých let do populárního diskursu (a uchytil se v něm natolik, že mnozí příležitostní diváci označují jakýkoli film, který se pohybuje mezi dvěma a více "realitami" za matrixovský, nebo dokonce za jeho vykrádačku), je ale jako trilogie spíše moderní obdobou náboženského textu, který spojuje východní a západní mytologii a uzavírá ji do buddhistické cykličnosti. "Prozřením" prvního dílu příběh nekončí, je jen jeho úvodním aktem. Filmy jako Počátek, Prokletý ostrov, Černá labuť, Repo Men nebo Sucker Punch prozkoumávají stav nejistoty panující ohledně toho, co je skutečné, a to, jakým způsobem ona nejistota ovlivňuje život a představy konkrétních lidí - často je tu přímá spojitost s šílenstvím. Jestliže Nolanův Temný rytíř, kde můžeme položit rovnítko mezi Jokera a Juliana Assangeho, odkrývá nezbytnost lži v udržení společenského statu quo, Počátek se ptá, zda je Assange a jeho projekt Wikileaks skutečně podvratným hrdinou bojujícím za pravdu, nebo jestli nejde opět o chytrou psy-ops tajných služeb, které rozpoznávají žízeň prostých lidí po odkrytí konspirací a zákulisních machinací a nabízí jim toto v nevinné a veskrze neškodné podobě. Stejně jako Cobb, jehož podvědomí (Mal) se mu snaží nakukat, že korporace, které mu jdou po krku, jsou pouze jeho fantaziemi, jsme i my v permanentní nejistotě ohledně naší bezpečnosti a toho, zda můžeme důvěřovat mocným, a tento rozpor mezi tzv. konspiračními teoretiky a jejich odmítači je ve společnosti jasně patrný. To si ostatně uvědomuje i kontroverzní poradce amerických prezidentů Zbigniew Brzezinski, který se nechal slyšet, že "dříve bylo jednodušší ovládat milion lidí, než je fyzicky zlikvidovat, dnes je mnohem snadnější milion lidí zabít, než je ovládnout." Neutuchající debaty a pochybnosti ohledně toho, co je nám ukazováno jako "reálné", Nolan nakonec odmítá jako něco ultimátně nepodstatného pro skutečný život - ten totiž můžeme prožít pouze tehdy, kdy se takovými otázkami přestaneme zabývat a, stejně jako Cobb, který v závěru opouští točící se káču a nechává ji napospas nadrženým divákům, se budeme plně soustředit na přítomný okamžik, ať už je falešný nebo ne. ________ Nolan si zároveň uvědomuje, že dnešního mediálně poučeného diváka je čím dál těžší plně zaujmout klasicky vystavěným příběhem a vtáhnout jej do děje, a to nejen proto, že virtuální reality prostřednictvím svítících smartphonů nudících se teenagerů narušují imerzi ostatních diváků v přítmí kinosálů. Ve scéně v hotelu, kde přijde ke slovu Mr. Charlie, je pro další kooperaci Fischera nutné seznámit ho s tím, že se nachází ve snu. Je to to samé, jako když Nolan v Mementu upozorňuje diváka fragmentací narativu na jeho vykonstruovanost, aby ho udržel přikovaného k sedačce s maximální pozorností k tomu, co se děje na plátně. Celý Počátek je filmem o tvorbě filmů - postavy představují jednotlivé filmařské profese (Cobb = režisér, Arthur = producent, Eames = herec atd.), a proto můžou být vnímané jako "ploché", ale to je ve skutečnosti záměr. Jedinou postavou, která má podstatnou "backstory" je Cobb, jenž ale představuje samotného Nolana. Tomu je totiž pravidelně vytýkáno, že ve svých pečlivě vystavěných scénářích redukuje ženské postavy na dvojrozměrné figurky, které pouze "pohánějí děj" a často navíc musí zemřít. V Počátku se s tímto problémem Nolan prostřednictvím DiCapria přímo konfrontuje a přiznává, že do jeho bijáků, na první pohled protknutých chladnou "nerdí" racionalitou, pravidelně pronikají i jeho podvědomé osobní démony (na angl. výraz "train of thought" doslova odkazuje z ničeho nic se objevivší vlak v prvním snovém levelu). Co jiného je Mal, než právě zhmotnění takové představy o ženě, která neustále sabotuje Cobbovy sny/Nolanovy filmy. Tím, že tu dochází k přímému vyrovnání se s tímto problémem, Nolan podle mého uzavírá jednu kapitolu svojí tvorby a od následujících filmů bychom měli vidět, jakým způsobem se vlastně se situací vyrovnal. Řešení může být dvojí: buď uvidíme filmy plné citu s trojrozměrnými, plně realizovanými ženskými postavami, nebo Nolan zcela obejme chladnou racionalitu, přijme ji jako svoji přirozenou formu sebevyjádření, a ze svého díla šablonovité ženy úplně vytěsní. Na otázku "Kdo na kom tady vlastně provádí vnuknutí?" je nakonec nejlepší odpovědí "Nolan sám na sobě." Počátek je režisérovou autoterapií.