Traffic

Rozhodně jeden z nejlepších filmů poslední doby. S dalšími zhlédnutími jenom roste. Netuším, kde a jak se Todd Field v uplynulých šestnácti letech vypracoval v tak suverénního vypravěče, ale je to rozhodně prospěšná evoluce. Nevěřte nikomu, kdo tomu filmu přisuzuje nějakou politicky vyhraněnou pozici nebo jej interpretuje jako "cancel culture movie", případně jako pohled do mocenských až predátorských manipulací ve světě umění. To je ve výsledku dost banální čtení. Především Tár - navzdory svému názvu - s hlediskem a názory své protagonistky rozhodně nesplývá. Když Lydia v Juilliardu mileniálním robotům vysvětluje, že coby dirigenti musejí tváří v tvář orchestru, autorovi díla a Bohu svoji vlastní identitu úplně rozpustit, je to podobně zjednodušující pohled jako ten politicky uvědomělý, kde identita, sexuální orientace a etnický původ autorky či autora určuje náš pohled na jeho či její dílo. Všimněte si mimochodem, jak se Lydia upíná k představě, že za dílem stojí především Autor s velkým A, jehož Záměr s velkým Z bychom měli respektovat. Je to proto, že sama sebe vnímá jako takového Autora. Navzdory vzletným řečem o rozpouštění vlastní identity a službě dílu je ve skutečnosti sebestředným narcisem, který edituje svoji vlastní Wikipedii a schovává si pečlivě vystřižené články, které o ní vyšly. Stejně tak když se od Andrise dozvídá, že "všechno je vlastně pastiš" a že Beethoven vlastně vykradl Mozarta, je to pro ni pochopitelně depresivní zjištění. Což je vlastně nesmírně ironické, protože neexistuje snad jiný umělec, který by natolik těžil z tvorby jiných - nejen těžil, ale byl s tvorbou jiných provázán - jako právě dirigent velkého orchestru. Film tak vědomě a místy až potměšile obnažuje limity Lydiina uvažování, její koncepce hudby a sebe sama. Proto všechny ty noční výlety k ledničce a zděšené momenty při běhu v lese, při kterých se bůhvíodkud ozývá srdceryvný ženský křik. Lydia je po celý film neustále pronásledovaná zvuky, které nedokáže polapit a kontrolovat, ale které jí přesto neustále zasahují do života, a potažmo i do její tvorby. Hudba, naznačuje film, je mnohem víc než autorův záměr či dílo geniálního tvůrce. Jsou to všechny tyhle hmotné i nehmotné věci, které hudbu obklopují a zároveň přivádějí k životu. Víc v recenzi v nadcházejícím Cinepuru.

Počínaje Drive a jeho úspěchem si Refn nepochybně začíná budovat svůj autorský brand: přechází ke značce NWR, ještě posiluje neonovou stylizaci a rozvádí do větších extrémů polaritu estetické pomalosti s náhlými výbuchy brutality. To všechno navíc s oblibou zasazuje do archetypálních, mytických a metažánrových rámců, které nadto provazují tělesné se sakrálním či transcendentálním. Kodaňský kovboj v tomto směru představuje dosud možná nejvrstevnatější syntézu, v níž kromě všeho výše zmíněného nalezneme také ozvuky režisérovy dealerské trilogie (zápletka s balkánskou mafií a návrat Zlatka Buriće). Je přitom obdivuhodné, jak navzdory inspiračnímu mišmaši celá série drží pohromadě jako svébytný originál. Ano, můžeme Miu označit za hybrid nemluvných pistolníků, androgynní Ženy která spadla na Zemi a bressonovské Jany z Arku, ale rozhodně tím nevystihneme stoické charisma Angely Bundalovic, která ve svých modrých péřových soupravách vyhlíží jako mimozemšťan zatoulajivší se sem z dávné sovětské expedice na Venuši. Její minimalistické herectví a prudké pohybové kontrasty (Miu jako jediná postava v tomto skutečně souzní s celou estetikou série) stejně tak můžeme připodobnit k některým raným filmům Bruna Dumonta (než se z něj stal jurodivý šprýmař), které ostatně také stojí na radikálních protikladech pomalosti a výbuchů násilí (Twentynine Palms) a mysteriózní protagonisty staví na nevyslovitelnou hranu démonického a spasitelského (Stranou satana a další). Ale znovu tím nevystihneme, jak Kodaňský kovboj působí. Nebo můžeme obvinit NWR z toho, že opět vykrádá postupy transcedentálního stylu či spirituálního filmu (okázalé pohyby kamery o 360 stupňů, dlouhé pomalé jízdy, práce s mrtvým časem), ale zároveň si musíme uvědomit, že podobně stylisticky excesivní bývaly třeba spaghetti westerny Sergia Leoneho nebo některé brakové subžánry (např. giallo). Když pominu, že závěr působí trochu na sílu jako revanš za Death Stranding, je tohle v dnešní televizní krajině pořád velmi unikátní zážitek, který je třeba si hýčkat. Netflix je esence hit or miss a týká se to i autorských projektů, kde značně rozporuplná díla, jako je Mank, střídají soustředěné a puntičkářsky promyšlené bizáry, jako je Bílý šum nebo Kodaňský kovboj. Většinový divák asi prská, ale já se bavím královsky.

Baumbachovy nejlepší filmy se vyznačují dokonalou ekonomikou hereckého výrazu a jeho stylové inscenace. Jsou tak precizně seskládané, až se tato preciznost (alespoň pro mě) stává hlavní předností celého filmu a zastiňuje vše ostatní. White Noise je v tomto směru vůbec nejextrémnější Baumbachův film. Jedná se v podstatě o muzikál, v němž postavy nezpívají a kolektivní taneční číslo přichází až se závěrečnými titulky, nicméně s kteroukoli replikou se zde zachází jako se silně muzikálním, precizně rytmizovaným prvkem, který je v dokonalém souladu s těmi sousedními. Nečetl jsem DeLillovu předlohu, takže nevím, jak moc věrný film to je (ale prý hodně), nicméně mnohokrát si lze všimnout, že dialogy i monology se rýmují - ne vždy, ale dost často na to, aby bylo zjevné, že jde o koncepční pravidelnost. Hysteričnost a absurdita DeLillových románů je tak jiného rázu, než třeba v Cronenbergově Cosmopolis. Nabývá takřka hudebních rozměrů a působí spíše podprahově: je nám po celou dobu jasné, že "něco je jinak" případně "něco je špatně", ale těžko hned dokážeme říct přesně proč. Proč svět White Noise působí tak zvláštně, proč je tak zcizující a zároveň pohlcující (přistoupíme-li na jeho stylizaci). Zhruba od půlky jsem při sledování více méně přestal řešit, co přesně postavy říkají a už jsem se jen opájel jejich přednesem a mizanscénou (barvy!). Tohle je film, v němž bych se chtěl nimrat a analyzovat jej záběr po záběru, kdybych na to měl čas. White Noise je někde mezi Wesem Andersonem, Caraxovou Annette a Cronenbergovou Cosmopolis, ale zároveň nepřipomíná ani jedno. ______ Poznámka pod čarou: White Noise má kupodivu hodně společného s Eyes Wide Shut. V obou filmech jsou zcela zásadní barvy, nejen ve vztahu ke konkrétním postavám a motivům, ale také ve vztahu ke společnosti a konzumerismu. Vánoční světýlka na konci Kubrickova filmu příznačně ožívají v nákupním centru, kde Cruise a Kidmanová zdánlivě "procitají" ze zlého snu, ale ve skutečnosti v něm nadále setrvávají: hledají útěchu ve chrámu konzumu, kde mohou nadále procházet světem s "očima dokořán zavřenýma" a být loutkami všemocných neviditelných elit. Baumbachův film spojuje duhovou pestrobarevnost také s prostorem supermarketu, který také představuje jedinou zdánlivou jistotu moderních amerických rodin, do níž mohou unikat před nebezpečným, nepředvídatelným vnějším světem. V obou filmech navíc procházejí ústřední manželské páry krizí důvěry: žena mimo dohled manžela vstupuje do sexuálních dobrodružství s cizími muži (ať už skutečných nebo imaginárních) a zhrzení muži nejsou schopni se s tímto ohrožením plně vyrovnat. V obou filmech je jejich snovost podprahová neboli subliminální. Ano, White Noise je Baumbachův Eyes Wide Shut a dost možná jeho zatím vrcholné dílo (ukáže čas).

Mezi (převážně) shazujícími komentáři k nevyvedené 'béčkové' estetice filmu, potažmo jeho údajné povrchnosti, vypravěčské neukočírovanosti a motivické přesycenosti zaniká jednoznačný největší klad filmu: totiž jeho originální feministická perspektiva. Světlonoc totiž není typický progresivistický film v tom smyslu, že by feminismus jednoznačně spojoval se společenským pokrokem a cokoli tradičního rámoval jako konzervativní přežitek. Naopak provokativně sugeruje, že východisko může ležet ve feministickém přepsání tradičních hodnot, náboženských i přírodních, přičemž obojí je spolu provázané. ____ Jednak je tu nepřehlédnutelný biblický motiv hada, k němuž jako ke zvířeti Tamara (coby 'divoké dítě') opatrovnicky lne. Transgresivně tak překonává věčný motiv hada jakožto ďábla-pokušitele, který svádí Evu, vede ji ke hříchu a následně způsobuje vyhoštění původního páru z Ráje. Ve Světlonoci je naopak had prostředkem afirmace, uvědomění suverénní ženské sexuality, která se neodvíjí od poslušnosti k muži-manželovi, ale od svobody nezávislé na společenských normách. ____ S tím je pak spojený obecnější motiv ženského vztahu k přírodě, tedy k veličině, k níž se obvykle konzervativní společnost odvolává ve vztahu k přirozenému řádu heterosexuálního manželství. Jak ale Světlonoc (podobně jako třeba Přes kosti mrtvých Agnieszky Holland) ukazuje, ve skutečnosti je tzv. tradiční společnost od přírody odtržená, bojí se její živelnosti, nepředvídatelnosti a nejednotnosti a ženy, které se skrze tyto principy na přírodu napojují, pak označuje za bosorky. ____ Tvrzení, že je film stereotypizující nebo zjednodušující, je proto mimo. Nvotová využívá rámec hororu ne proto, aby napňovala jeho konvence, ale aby mohla na nadpřirozeně vykloubenou logiku žánru s divokou (ale tématu odpovídající) nespoutaností navěsit ambivalentní komentář k návratu ke 'tradičním hodnotám'. Ukazuje, že feministická politika dnes nemůže jen prchat od minulosti k zářným zítřkům, ale že také musí přezkoumávat, co bylo, a torpédovat společenský konzervatismus zevnitř. Nedemaskovat jej jako zpozdilý, ale rozkrýt jej jako pokrytecký.

Dokonalý protipól Slova od Beaty Parkanové. A přitom jsou to v jádru podobné filmy: teatrální, dobové, zaklesnuté do paralel, dualit, opakování. Jenže zatímco ve Slově jde o morální čistotu, přičemž neosobní veličiny jako řád a velké dějiny se tyčí nad postavami, které musí vynaložit zbytečky sil na to, aby se vůbec zvedly z domácího gauče a došly do kanceláře, Arvéd naopak do posledního místečka zlovolně ovládá a kolonizuje celý svůj film, rozlézá se do všech štěrbin, cizích těl a českých kulturních ikon (Švejk, Kafka, Oldřich Nový...). Takhle vypadá přebujelé ego na plátně, maniakálně rozpínavé, ale přitom vnořené do sebe, do několika málo interiérů, támhle jedna cimra, támhle druhá a jeden exteriér nakonec, až když je po všem. Film tak arvédovsky egomaniakální, že sebereflexivně komentuje každý svůj krok, tón, přetvářku, uzel ve vyprávění. Trochu nadsazuju, v popisu i hodnocení, ale je mi to jedno.

Film, kterému se vyčítá manýra, strojenost, doslovnost, je ve skutečnosti suverénně inscenovaným melodramatem. Řád není jen princip, který vzývá Václav, ale zároveň je vepsaný do skladby a estetiky samotného filmu: ať už ve formě opakujících se scén, kompozic nebo dialogů. Současně jsou tu ale věci, které tento řád narušují nebo hrozí narušit, nejrůznější drobné či větší odchylky, ale i dějové situace, které destabilizují chod ústřední rodiny. Přestože se film tváří jako další černobílý příběh o zlých komouších a kladných obětech, jde jen o velmi obecný rámec, uvnitř kterého tvůrci prozkoumávají to, co je tady opravdu důležité: dynamiku rodiny a její vlastní směřování k harmonii, nebo chcete-li k řádu. Protože jedině když rodina bude fungovat pohromadě, může čelit nepříznivým časům venku. Víc v textu na substacku.

Dovolím si mírně nesouhlasit s velectěným JFL, jelikož tenhle kvaziprogresivistický Bay mi rozhodně nepřijde z politického hlediska absurdně zhovadilý. Jasně, je to totálně hektické melodrama s kokainově vystřeleným Jakem Gyllenhaalem a typickou mistrovou muskulaturní režií, ale s ohledem na téma (ne)dostupné lékařské péče a zacházení s etnicky/genderově/sexuálně rozmanitými postavami je to náhodou silnější a podnětnější film než leckteré deklamativní "woke" počiny, které z Hollywoodu vypadávají v posledních letech. Od začátku je zřejmé, že důraz se tu klade na štěpení hlediska, neboli multiperspektivní nahlížení na události, kdy vedle gangsterů mají více méně rovnocenný prostor policajti a doktoři ze záchranky. Pokud se dřív Bayovi vytýkalo, že jeho mizantropickým Transformerům naprosto schází lidský rozměr obětí všech těch kolosálních městských bojů, tady probíhá naprosto důsledná a emocemi nabitá korekce. Bay nikdy nebyl mainstreamový filmař v tom smyslu, že by esteticky a ideologicky hladce odpovídal hlavnímu proudu, jako to typicky dělají filmy studia Disney. I když pracoval na (mnohdy otřesných a pro mě těžko usledovatelných) franšízových Transformers, pořád si uchovával výlučnost, která jej právem řadila do sporné kategorie "vulgar auteurism". Ať už zesílenou diskontinuitou a rozpadlým vyprávěním nebo takřka nesnesitelným nihilismem, který ale mimochodem zviditelňoval vyhrocenosti a rozpory pozdního kapitalismu. Ambulance je ovšem nezastíraně humanistický film, v němž ani gauneři nejsou "bad guys" a všichni touží akorát po tom vrátit se domů. Podobně jako například Collateral, je i Ambulance film důkladně zužitkovávajícím geografii Los Angeles - je to film o megalopoli jako multikulturním tavicím kotli a této logice odpovídá i zmíněné mnohohlediskové pojetí. A podobně jako pozdní filmy Tonyho Scotta (Nezastavitelný), i tady sledujeme v podstatě nonstop adrenalinovou akci v pohybu. Není tak moc času na kdovíjaké vyjasňování pozic a hlubší charakterizaci postav, ale o to v posledku nejde. Uprostřed tohohle ultimátního maelstromu prostě není čas dlouze řečnit o tom, kdo je jaké etnicity nebo pohlaví - sledujeme prostě různorodé lidi, kteří ze všech sil bojují o život a počínají si přitom víc či míň sobecky nebo naopak obětavě. A přestože by se dalo říct, že si tady nikdo s ničím moc neláme hlavu a rozdíly mezi kladnými a zápornými postavami se stírají, není to vůbec relativizující dílo, ale naopak dílo s velmi dobře vykalibrovaným morálním kompasem. Stačí se podívat na závěrečné vyznění a zkuste mi někdo namítnout, že tohle není naléhavý manifest za Medicare For All. Stejně jako pozdní Tony Scott, taky tohle je expresivně řečeno film o modrých límečcích a jejich kurva těžkých dnech v práci. A o tom, že kdyby všichni měli nárok na důstojné zdravotní pojištění, tohle se vůbec nemuselo odehrát. WE DON'T STOP! Majkle, nezastavuj, tohle je jeden z tvých vrcholů.

Výborný, a přitom neokázalý "slice of life". Tváří se jako výpověď o korporátním pekle uvnitř lowcostové aerolinky, ale pak se rozvine v drama o potlačeném traumatu. Cassandřin přelétavý životní styl, v němž se jak na běžícím páse střídají destinace, random borci z Tinderu a kolegové z práce, se ukáže být kvintesenciálním životním eskapismem, neustále se vlnícím kaleidoskopem brandů, shopping mallů a dalších ne-míst, v nichž lze se smartphonem v ruce rozpustit i svoji vlastní identitu. Takřka dokumentární styl ve spojení s nenuceným projevem famózní Adele Exarchopoulos z toho dělá vysoce vtahující záležitost. Love/hate vztah k protagonistce zaručen. Díky úspornému a inteligentnímu scénáři zase ani ty sociálněkritické prvky nevyznívají křiklavě. Film z mála dokáže vytěžit hrozně moc, jako třeba ve skvělé scéně, v níž Cassandře volá operátorka s nabídkou výhodnějšího tarifu a hovor se zasekne na tom, že číslo je pořád napsané na tragicky zemřelou matku. Jedna z nejpřesnějších diagnostik "naší doby", jakou jsem zatím viděl, a zpětně film z top10 teritoria za loňský rok.

Masivní creepfest s emocionální inteligencí kondicionéru na vlasy a subtilností King Konga v porcelánu, kde jediná věc, kterou si musíte domyslet, je, že Cooper Raiff má oidipáč. Co za mindráky proboha musí mít člověk, aby sám sobě napsal roli "nejempatičtějšího", "nejzábavnějšího" a "nejvíc neodolatelnýho" nice guye? A nechal Dakotu Johnson, aby se na něj vrhala doslova pár hodin po tom, co potratila? Nehledě na to, že všechny vedlejší postavy tady slouží jen k tomu, aby stvrzovaly Andrewovu/Cooperovu galantnost, ochotu (hraničící se servilitou) a šlechetnost. Včetně dospívající dívky s autismem, což je další ze série zrůdností. Nic tady nepůsobí zažitě, věrohodně a přesvědčivě. Chemie mezi postavami je nulová, Cooperovi chcete neustále jednu vrazit a ostatní se snaží seč můžou, ale s tímhle vylhaným hallmarkovým scénářem by nic nenadělal ani De Niro v nejlepších letech. Je to jako kdyby to napsal algoritmus se zadáním "malý milý indie film", no a samozřejmě to vyhrálo diváckou cenu na Sundance. Pokud se s tímhletím na jakékoli úrovni identifikujete, běžte okamžitě na terapii.

* za pasáž se šutry, která měla trvat půl hodiny a být bez dialogů, prostě jeden záběr takhle na konec celýho filmu a byl by to aspoň solidní trollfilm, takhle totální galimatyáš, v jistým smyslu ještě nihilističtější než celý MCU, s rádoby dojímacím, rasově stereotypizujícím rodinným dramatem pohřbeným pod nekonečnou salvou kreativních výronů, fujtajxl.