Jako jed

Po roce přichází Olmer znovu se starým Svěrákem a mladou Krajčovičovou. Opět „zamilovaný stařec“. Opět se od začátku střetává povrchní černobílost a polopatismus s podpovrchovou symbolikou, tentokrát ještě vyostřeněji. Zase totéž, jenže tentokrát je všechno jinak. Tak především: žádné roztomilosti; nejedná se o komedii, nýbrž o komickou tragedii. Výchozí situace i zápletka je podobná: Svěrák i zde pod pantoflem nechutně „emancipované“, vzdělané (arci onoho omezeneckého druhu technicko-specializované vzdělanosti) nehezké (nehezkou být chtějící) studené ne-ženy prestižního povolání; zpod kteréhož pantofle revoltuje do nečekaného vztahu s krásnou archetypální mladicí, s níž se spojuje „hezké životní prostředí“. I zde intriky na pracovišti (tentokrát na jeho), i zde zatajený prodej automobilu (trucpodnik?). Řeklo by se tedy, že můžeme vědět něco o Olmerových koplexech a škemralském postoji k životu, obzvláště když naivní fauly vůči obecnému statutu „stárnoucí uvážlivá manželka“ jsou zde ještě direktnější. Paní JUDr. je nám představena vskutku jako frigidní stvůra („ty ses nepřezul?“), nejstrašnější žitý sen kdejakého mužíčka, zatímco slečna koordinátorka Julka jako exotický elixír života („rozprávaj mi o pamiatkároch...“). Jenomže poměrně brzy se začíná ukazovat, že Julka představuje (nic víc a nic míň než) personifikovaný vpád faktoru N. Vpád do řádu věcí. Vpád, který je stejně osvobozující, jako ničivý. Vpád božsko-démonické síly, který je pro obyčejného smrtelníka výzvou, nadějí, ale i svodem a smrtelnou hrozbou, přičemž milenecký vztah zde musíme vnímat pouze jako podobenství. Tak se ještě silněji než v Co je vám doktore ukazuje, že stará manželka je zosobněním civilizace: tam měla funkci ničitelského pokroku vědecko-technického řízení, zde společenského řádu, sociální kontroly a hierarchizace neživé moci. Všimněme si při tom, jak obě manželky, byť jsou shodně pojaty především coby nositelky extrémně silného frustračního potenciálu ve vztahu k svému nebohému svěráčkovi, se ve svých postojích a ambicích podstatně liší: kdežto vědkyně je průbojná a ambiciózní, bezdětná a děti mít nechtějící, právnička je usedlou myší bachařsky střežící manželovo zdraví, razantně zažehnávjící jakékoli možné vzruchy života, matka, která splnila svou povinnost vyvedením dvou mláďat. Není náhodou, že tamta je černovlasá, kdežto tato bledovlasá, kterýžto rozdíl má ještě větší význam u jejich protivnic, totiž u Krajčovičové: tam andělská blondýnka, s níž chce Svěrák čelit silám rozkladu a zkázy, zde živočišná bruneta, která naopak rozvrat přináší; ale rozvrat čeho, to už bylo výše naznačeno a nyní bude vyloženo: jde o ten zatuchlý společensko-hierarchický bordel reprezentovaný zde podnikem, v němž Svěrák pracuje. Píšu „v němž“, nikoli „pro nějž“, neboť ačkoli se zde jistá kvazikonkurenčnost trhu objevuje, jsme přece jen v social-ismu, díky čemuž nám pracoviště poskytuje nejen obecný obrázek vládnoucí společenské formace, nýbrž ho lze také chápat docela jako buňku ztuhlosti poměrů, v nichž je jedinec vždy uvězněn. Obrázek je to tristní, ačkoli jeho malba nepostrádá půvabu, namnoze také díky technice Olmerovy práce (kamera, střih), ovšem i díky kulise starého pražského dvorového domu. Co se zde tak půvabně maluje? Za prvé bordel socialismu: viz stav kanceláří, viz hlavně obludnou skládku na dvoře, nad nímž po pavlačích putují pracovníci sem a tam; viz, o jaký konkrétní pracovní problém jde a co se při něm od začátku děje. Za druhé vězení socialismu: viz týž dům, pavlače, okna, šeď. Viz jídelnu se stolem pro soudruha ředitele. Ne, nepodezírám Olmera z nějaké odvážné kritiky systému, ačkoli upřít mu ji nelze. Jde tu o víc: právě tehdejší socialismus coby (neměnný) společenský řád je ideálním vzorem obecné faktičnosti vězení společenských struktur, v níž je jednomu dáno žít pod vládou (pod)průměru. To právě zosobňuje JUDr. manželka (doplněna starou milenkou coby výrazem „uspokojování tělesných i duchovních potřeb našich občanů“). A do toho vpadává Julka, kterou ani nenapadne, aby „v práci“ pracovala (proč by to taky dělala), raději popíjí víno. (Dále se spoilery) Julka, která si jakoby nic sedá k ředitelovu stolu a jejíž vášnivé zásvětní poselství zloby zřetelně slyšíme v „tak na akého frasa sú tu potom tie inventárne čísla!“. Julka, která, coby historicky reálná bytost, je v Praze Slovenkou: lehce exotický, půvabně živelný a spontánní prvek (snad v nás samých coby Čechoslovácích?), zároveň však poloviční Cikánkou: temná stránka onoho spontánního živlu, prvek vrtkavosti, anarchie, ale též nepřátelství k řádu odcizených konvencí (ovšem: za poloviční Cikánku ji má místní lůza). A tato komplexní zásvětní bytost okamžitě vyjíždí po Svěrákovi, který se takto stává „miláčkem bohů“. On, stále více podmaňován a zamilován, místo aby rozvrátil stávající řád projevující se jako neřád a sebeosvoboditelským gestem nastolil řád pravý (což je výsadou héróů), začíná se rozvracet sám. Zamilován do božské síly nevidí přes její úsměv její moc, nevidí odvrácenou stranu její suverenity. Místo aby začal jednat, začíná rozhazovat majetek, zanedbávat práci, trhat všechny vazby, pálit mosty. Zamilovaný stařec si myslí, že nastal den jeho vysvobození a všechno se hroutí. Všechny síly světa se, běsníce, spikávají proti němu ve snaze nasadit mu znovu pouta (manželka s milenkou) a svrhnout ho s jeho místa (ředitel, kolegové, podřízení). V okamžiku, kdy jsou všechny mosty spáleny, božstvo se vzdaluje. Následky výletu do Košic jsou pak skvělým vyvrcholením – cestou na domovské území oné bytosti, při níž dochází k nejblaženějšímu spojení, dokonává svou zkázu. V téže chvíli ona už začíná odvracet svou tvář. Smrtelník poznává, že si zahrával s něčím, na co nemá. Že není-li svoboda pojata jako sebeúkol, nýbrž jako pamlsek, mění se její anděl v démona. Ve společenské hierarchii padá Svěrák z vyššího patra dvorového domu kamsi do příuličního suterénu, doma se pak dostává pod kuratelu jako nesvéprávný jedinec. „A teď se jdi přezout.“ Ale ještě i v této katastrofě se anděl-démon ozývá (telefonát) – naděje? „Nejsem tady a nebudu“. Směšné je, že teprve tímto obranným odmítavým gestem smrtelník prohrává vše; marně ji opět vyhledá (srovnej, kdy řekla Julka na přivítanou „servus“ svému manželovi a kdy to říká Svěrákovi), teď už nemá šanci. V témže okamžiku vidíme, že vše naopak zpět získává: starostlivá manželka, chřestíc zlatem, zvěstuje možnost vrátit se do původní funkce. Jenomže na začátku to byl relativně autonomní, v práci suverénně jednající člověk (nezapomínejme ovšem, že pouze zdánlivě: pravou podstatu stavu věcí metaforicky ozřejmuje jeho manželství), kdežto nyní je z něj třesoucí se troska, teď teprve opravdu vězněm a otrokem, na čemž nic nemění, že dokonce získal právo na raní kávu: „když na ni máš chuť...“ Pro zjednodušený popis celé té tragédie se mi vnucují páry dynamis – energeia nebo apolónské – dionýské, ale nic z toho nesedí. Způsob, jakým tento film z obecně známé a běžně potkatelné „čardášovské princeznovosti“ preparuje jistý polobožský princip, je famózní. Svěrák při setkání s životní energií (na které zřejmě celý život čekal) neučiní ji svou mocí, nýbrž se jí vydává na pospas a je roztrhán. Při srovnání výsledku obou příběhů má zajisté váhu i to, že zatímco v Co je vám doktore vyvíjí Svěrák cílevědomou leč cudně zdrženlivou vztahovou aktivitu k pasivní, čekající bytosti, zde naopak její (a sice živelná a direktní) aktivita směřuje k němu, jenž jí bezhlavě propadne. /// Opakované zhlédnutí prokazuje, jak je celý postup filmu ve všech jeho dějových a významových ohledech od samého začátku cílevědomý a v každém detailu rozpracovaný – např. v první čtvrthodině, v níž napoprvé ještě nemůžeme tušit, kam to všechno povede, je už obsažen celý záměr díla (upozorňuji jen namátkou na rozhovor při úplatku, kterýžto obnos by se mu pak jistě hodil, a na dialog na skříni: „nepomohl byste mi dolů?“). Olmer skvěle líčí celý ten pozvolný postup, nejen v popisu kumulujících se událostí, ale i šikovnými prostřihy, zvláště těmi, v nichž jednotlivé tváře (obvykle Julka) „komentují“, co se zrovna děje. Husákovu postavu stojí za to sledovat, kdykoli se objeví. To vše se odehrává (po Co je vám doktore lze říci, že typicky olmerovsky) na pozadí otřesného panelákového neživotního prostředí, i zde v konfrontaci s chalupářským venkovem, kam autor zasazuje záhadnou postavu starce vezoucího oheň. Tady se ještě musím zmínit o automobilu: v obou filmech se ho Svěrák zbavuje, v obou za zády manželky; zřejmě touží vystoupit z provozu, vzdát se mobility; zde ho sice prodává pro potřebu peněz, ale až poté, co jej bezděky podpálil. Jest si však také všimnout, na co při tom myslel; požár motoru totiž naznačuje, že Svěrák právě podpálil svůj spořádaný život. Pikantní je, že tento skrytě velkolepý příběh připouští jak podaný výklad diváka libujícího si v mythologii, tak výklad příznivců spikleneckých theorií: mnohé totiž nasvědčuje tomu, že Julka mohla být nasazenou špiónkou košické konkurence (v rámci „socialistického soutěžení“). Autorský výklad nicméně je nejspíš obsažen v doprovodné písni, která ho však žel příliš neobjasňuje. Ostatně tato píseň, tak bizarně dobová, je prostě úlet. Úvodní slova „poslední vlak odjíždí“ jsou sice příhodná, ale představa vlaku bodajícího jehlu do hýždí poněkud rozptyluje pozornost; verš „a pořád mám v patách blůs“, ach jo, prostě zlatý vosumdesátý. Celkově rušivý až směšný zářez; kdyby zazněla jednou někde jakoby náhodou z rádia, neměl bych námitek. Jinak Stivínova hudba dobrá, ale nejsem přesvědčen o tom, že by filmu pomohla (naprosto chápu PollyJean), jakkoli na svých místech příhodně „vytváří atmosféru“; povedla se stivínovsky pojatá „Osudová“, v různých fázích filmu různými svými částmi komentující aktuální dění. Podobně jako u Chytilové Hry o jablko si teprve v průběhu všímám, že jde o lepší film, než se zdá a také teprve napodruhé mě zcela přesvědčuje o svých kvalitách; u Jako jed jsem však byl nucen více popstit uzdu fantazii pro náležitý výklad, jakkoli mi jde film sám na ruku mimořádným smyslem pro hologramické detaily, z nichž je prakticky celý vybudován. Komentáře: ilemas (!), Oskeruše (!), nmafan, Legas. (21.03.2012) (méně) (více)