vypravěč

I vzhledem k mimořádně banálnímu příběhu plnému loutkovitých postav a magnetizujícímu vedle všemožných komických situací nejrozmanitější gagy titulní postavy právě tento snímek ze všech Burianových předválečných nejvíce ztělesňuje zmatení jazyků: v jediné postavě se sbíhají všechny okolní dialogy a směšují se se samomluvně založenou řečí, která horce tryská z divoce rozkymácené mysli, v cosi ne nepodobného jakési drzé babylonské věži. Žádné slovo pronesené z maloměšťáckých úst neobstojí stejně jako tento svět.

Fuka se pokračováním svého víceméně zdařilého vyprávění o rodině Novákových přimkl k své zřejmě nejvlastnější tematice – životu jako podvádění. Současně se takto současně realizoval i při dokončování snímku Petra Schulhoffa Co je doma, to se počítá, pánové... a právě normalizační melouchaření a kšeftaření se stalo úběžníkem i filmu V podstatě jsme normální. Jakmile se ze zlomků podobných sklonů v prvním dílu stala hlavní látka, ztratilo se veškeré kouzlo, kterým ta nenápadná rodinná buňka vládne a pro něž má cenu stále se vracet k dílku předešlému. Režisér nyní jen eviduje, přehání a dusí a nedostatek vzduchu prozrazují scény s dcerami, které se najednou ocitly na okraji, a příběh, v němž jako by již nešlo o všechny, se zcela zbortil.

Silný humanistický film z prostředí sebevražedných pilotů splétá několik osudů letců a jejich rodin a odhaluje válku v její bezprostřednosti – ne jako abstraktní ničivou sílu, ale jako horečnatou vlnu individuálních proměn a deformací, které se v kontextu japonské kultury snaží vyvažovat maximálně zvnitřněný požadavek poslušnosti. Absurditu všech těchto vražedných procesů podtrhuje odlidštěný byrokratismus vedení, zlhostejnělý a rigidní. Tomu v drobných, ale důležitých gestech čelí chápavé a ohleduplné chování ústřední postavy, velitele doprovodné letky. Ten také nakonec v patetickém činu uzavírá celou tuto kapitolu japonského válčení – posledním vzletem bez návratu.

Nedalo by se brát natočení špatného propagandistického snímku jako sabotáž?

Filmu nepodobná sbírka obrazů imitujících vyprávění dokumentuje počátky odboje proti Pinochetovu totalitnímu režimu. Nesouvislost a nerytmičnost, zřejmě poznamenaná dodatečnými střihy, odpovídá schizofrenii dvou režisérských pohledů, které samy nevědí, zdali se identifikují s povstalci nebo zrcadlí svou rodnou totalitu.

Práh ekologické katastrofy zachycuje Ponyo z útesu nad mořem z perspektivy vodní mytologie. Chlapcovým nálezem vodní víly uvězněné v láhvi a jejím pojmenováním Ponyo se začíná ztenčovat hranice mezi světem oceánským a suchozemským a tento proces doprovázejí nejroztodivnější metamorfózy: Ponyo, která olízne krev z chlapcova poraněného prstu, se proměňuje v dívku, zdánlivě homogenní mořská voda ožívá bezpočtem tvorů, jejichž mimikry se rytmicky rozhaluje a kteří probleskují monochromní masou, a konečně se pod hladinou ocitá i souš a prapůvodní oceán se vrací na své místo. Choreografie vzrůstajících a klesajících vln, plujících tvorů, družících se v organická skupenství, zároveň slabá i silná, odstínů, barev, tvarů uchvacuje do svých vírů i diváka, který se současně zděšen pozastavuje nad strašlivým znečištěním druhdy průzračných vod. Disharmonické motivy odpadků, skládek, hluku… zasahují všeobecný tanec jako ironické figury panské společnosti – a právě jemu navzdory se z přátelství mezi dvěma odlišnými, ale vnitřně spřízněnými tvory rodí nové porozumění a naděje v další proměnu – tentokrát v návrat před zlom odcizení.

K Benigniho klauniádě v stále silněji doléhajících kulisách fašistického šílenství jsem si předlouho hledal cestu. První dějství, zachycující cestu zamilovaného Quida k jeho principesse, je okouzlující hrou životu otevřeného muže ignorujícího lživá a vše znehodnocující pravidla, které neodolá žádné klišé ani demagogie. Ve druhém, podstatně problematičtějším, pak moc nemocných zavládne nepřehlédnutelnou silou a jen duchapřítomnost věčného dítěte pomůže milujícímu otci, aby zachránil v samém epicentru hrůzy své dítě. Přes množství geniálních detailů, leckdy originálně protkávajících a zrcadlících oba akty příběhu, se mi film zprvu zásadně vzdaloval rozporem mezi naturalistickým podáním a nerealistickým obsahem, který jakoby sebezáchovně ukročuje v těch nejděsivějších okamžicích k elipse a tlumí, ne-li maže, vše, co by hrdinovo neohrožené konání zastínilo svou tragikou. Quida totiž poznáváme jen v okamžicích hry o tank, čili jako muže s nasazenou maskou, a proto je také těžké uvěřit trpkému naplnění jeho osudu. S ohledem k nadsázce, která snímek organizuje, si myslím, že jej lze přijmout jen jako metaforu – jako židovskou anekdotu svého druhu, která má povzbudit k prudší lásce k životu nejen vlastnímu, ale i těch druhých. Opačné čtení totiž neodbytně odvádí od každého okamžiku k mnohem děsivější propasti, o níž se mluví jen v náznacích, což může vyvolat – mylný – dojem, že je ignorovaná. Svár výkladů nejživější tematizuje vymykající se scéna v mlze: hrůzný výjev nastavuje Quidovi zrcadlo, v němž může najít i sebe sama a v děsivém odrazu se i se svým maličkým ztratit; odvrací se od něj a vteřinu poté je již opět s chlapcem na pryčně a válka končí. Osobně bych přivítal poetičtější stylizaci, snovou distanci a třeba i zcela němé scény nebo taneční vstupy – vše, co by oslabilo ten falešný realismus, který zdar výsledného díla zpochybňuje.

"Vždycky se mi chtělo spíš rozepsat ,já' do více hlasů, i v básních, pokud jsem je psal, se mi chtělo protiřečit si, skákat si do řeči, napadat jistotu pochybností, něhu rozčarováním, odporovat si při domluvě, poslat se hrdinsky napřed a přivolat se smíchem zpátky, zahnat se do úzkých a zase z toho uniknout nějakým šťastně nalezeným slovem, vidět jednu chvíli všecko až uhrančivě jasně a zjistit najednou, že tu jasnost působí jenom hluboká tma." (Josef Topol)

Před bezmála čtvrtstoletím Rebelové vzdor svému schématickému ději, toporným dialogům a psychologicky nepřesvědčivým postavám (či spíše loutkám) zazářily, protože po uplynulém desetiletí znovu nechaly živě rozeznít skvělé písničky ze šedesátých let – v originálním znění i v převážně zdařilých coververzích a parafrázích – a některé nadto do vyprávění zasadily jako vizuálně podmanivá intermezza navazující na estetiku dobových televizních hudebních klipů. Jako v devadesátém roce jsem tehdy postřehl dívky, jak si na ulicích zpívají ty dávné sloky, a sám jsem se k nim vrátil a tuhle lásku podnes živím. Rebelové ale na rozdíl od svých předobrazů zestárli a je již zjevné, že podobně papundeklový byl celý svět tohoto papírového příběhu, a čas setřel pel i z magazínových půvabů ústřední trojice dívek (hoši krom Jana Révaie postrádali esprit již tehdy). Je zvláštní vracet se k tomuto převařenému čaji a pátrat po jeho zapomenuté chuti, když se od prvního záběru rozpadá označující a označované jako nesprávné reklamě. Ostatně sám režisér inspiraci „poctivostí“ reklamního obrazu zdůrazňoval, čímž nepřímo vyjádřil, že anachronický muzikál nového tisíciletí se rodí právě z ducha reklamy. Divák již jen eviduje a diví se, jak pomalu vše uplývá. Neschopen identifikovat se s postavami jen čeká, až se na stříbrném plátně setmí.

Montáž fotografií a jiných dokumentů s autobiografickým komentářem a záběrů z filmových týdeníků shrnuje životní cestu Vlada Clementise po trpkou pointu ve větě oznamující jeho právní rehabilitaci – skoro šestnáct let po jeho popravě.