krauset

Film představuje detektivní tandem, jak je pro české detektivky běžné. Majora Kalaše, který se objevil i ve snímcích Po stopách krve a Diagnóza smrti, zde ztvárňuje Rudolf Hrušínský. Jeho mladšího kolegu nadporučíka Vargu pak Radoslav Brzobohatý. Jejich vztah nepůsobí tak jednosměrně jako u jiných filmů, kde seniorní vyšetřovatel mentoruje a často opravuje juniorního. Kalaš je policista, ale jeho modus je detektivní. Chmuří se, je lakonický, cynický, pochopitelně oděn v baloňáku. Atmosférou je Vrah skrývá tvář takový noir v lesích. Vysoce cením psychologického prokreslení, využití moderních metod a práce s traumatem. Skutečnost, že racionální žánr potřebuje k nálezu vraha výkřik podvědomí, je nesmírně originální. Stejně tak oceňuji, že z postav, které se od většinové společnosti odlišují (mladík se sníženými kognitivními schopnostmi), nedělá automaticky vraha. A také jak tematizuje fakt, že se většina sexuálního násilí děje uvnitř rodin, když za pachatele odhalí otčíma.

Detektivka je většinou buď velkoměstský žánr, nebo se naopak odehrává na samotě, ale právě malé průmyslové město prolezlé alkoholismem je dějištěm filmu 105% alibi. A je zde větší důraz na lidské osudy. Přestože pachatele neznáme, nesetkáváme se s případem až spolu s vyšetřovateli (jako je tomu například ve Vrah skrývá tvář, kde vidíme oběť až spolu s policisty). Mladíci Karel Antoš a Jirka Brožek se dostanou do nepříjemné situace, když prvně jmenovaný ukradne výherní los. A když se na místo činu vrátí, aby ho nahradil tím svým, nevýherním, natrefí na vraždu. Ukazuje se, že motiv k vraždě měl i pracovník hotelu, pro něhož zesnulý dělal kreativní účetnictví. Film představuje různé typy pachatelů a různé úrovně kriminální činnosti (od krádeže přes podvod až k vraždě) a skutků, na které alespoň většinová společnost nahlíží negativně (alkoholismus, manželská nevěra). Kapitán Tůma, který zločin vyšetřuje, projevuje téměř vojenskou přísnost a nosí uniformu. Zároveň je striktní i vůči chybujícím podřízeným, jako když jeho metody výslechu nedopovídají právu: „Tvůj postup při zatýkáni v rozporu se zásadami socialistické zákonnosti.“ Velmi nečekaný mi připadá meta moment na konci filmu, během něhož jedna z postav prohodí o televizním programu „a máme po detektivce“, což je zároveň konec té detektivky, kterou sledujeme.

Tři filmy pátého odstínu se odehrávají na ozvláštňujícím prostředí, v okolí fotbalu, v laboratoři, v operním domě. Film Případ ještě nekončí začíná i končí ve výzkumném ústavu epidemiologie a je vlastně rámován voice-overem o práci vědců a o jejich úspěších. Do toho zasáhne zločin – jak kriminální v podobě loupeže a vraždy, tak etický – v podobě plagiátorství a falšování výsledků výzkumu. Celý zločin je ještě okořeněn možnou pandemií tetanu, zločin je to tedy mnohovrstevnatý. Je to spíše taková ukázka zločinnosti na jednom místě, příkladů se najde mnoho. V tomto filmu jsou oběti a kolegové důležitější než vyšetřující. Poněkud neuspokojivé je, že zločincem se ukáže být vnější aktér, který nepředstavuje nic osobního. Ten má sice historii s policií, ale nikoliv přímo s vědci a oběťmi. Oceňuji, jak film pracuje s otisky prstů a s náhodou, kdy se rozpojené a rozpůjčené peníze zase spojí. Je to tedy zveřejnění – konkrétně Pánkova článku a postupu výroby séra proti tetanu –, které situaci zachrání. Zatímco pro tento žánr a 50. léta v Československu jsou vlastní tajnosti.

Název filmu je originální, odkazuje jak k trestu, kterému pachatel po usvědčení neunikne, tak k pokutovému území na fotbalovém hřišti, v jehož prostředí se zločin a film odehrává. Film totiž zobrazuje korupci majitelů fotbalových klubů a domluvené výsledky, které se sportovní ctí nemají nic společného. Na film V trestném území z roku 1950 je patrně rok vzniku znát nejsilněji. Raná padesátá léta jsou obdobím nejtužšího ideologického stisku. Ne že by se ve fotbale neděla korupce, a ne že by nebylo správné ji zobrazovat a kritizovat, ale téměř všichni funkcionáři jsou zde vykresleni jako zkorumpované figury. V očích tohoto filmu kapitál korumpuje absolutně.

13. revír zachovává pro českou detektivku obvyklou kombinaci detektivní a policejní ikonografie. Dlouhé baloňáky vyšetřovatelům nesmí chybět, ale ti jsou vesměs součástí policie nebo jiných pořádkových složek. Ve všech filmech pátého odstínu se vyšetřující vyskytují v tandemu. Je zde mnohem větší důraz na kolektivitu vyšetřování. Češi jsou pověstně nižší střední třída, inspektor Čadek tu podléhá svému šéfovi, který ho několikrát napomene, až zesměšní, a zpochybňuje jeho schopnosti.  To mi nepřipadá tak běžné v západní tradici, kde je detektiv buď geniální (Poirot, Holmes), nebo soukromé očko (Marlowe), tedy obvykle nad sebou nemá vyšší instanci. Ve filmu je překvapivý sociální rozměr a důraz na vztah mezi typem dětství, výchovou a zločinem. Fróny je polosirotek, matka se jí udřela ve 14 letech a její konec vyznívá tragicky (to má v českém filmu tradici – Kischova Tonka Šibenice). Film ukazuje, že ani ty nejupřímnější záměry stran polepšení nedospějí vždy k dobrým koncům. Snímek nese prvky screwball comedy, nikoliv však mezi budoucími milenci, jak je tomu běžné v noir detektivkách s Bogartem a dalšími, ale mezi Fróny a inspektorem Čadkem, jakousi otcovskou figurou, které dívka přezdívá „dědečku“. 13. revír je i vzhledem k podzápletce s rakví poměrně zamotaný – je to taková detektivka omylů.

Bible je stále jedním z nejsilnějších zdrojů symbolismu a podobenství, je to intertextuální fundament nejen evropské kultury a jakékoliv dílo otevřeně se odvolávající k biblickým motivům se nabízí specifickým náboženským interpretacím a hrám s významy. Podobně jako byla zvědavost průvodním jevem vyhnání z Ráje, tak je zvědavost a její přiživení či potlačení skrze jazyk dominantou filmu Ovoce stromů rajských jíme. Ovoce stromů rajských jíme se jako mnoho dalších filmů evropských nových vln odvrací od klasické narace a kompoziční kontinuity, a to i ve střihu. Film pracuje s kompoziční diskontinuitou a manipuluje časovou souslednost. SYMBOLIKA BAREV:  Hojně se vyskytující červená odkazuje v křesťanské symbolice k mučednictví, což odpovídá Evině pokušení stát se martyrem touhy. Mimochodem určitý prvek sadomasochismu je ve filmu zjevně přítomen: Eva vyhledává muže, který rád trýzní ženy (i když není zřejmé, nakolik je jeho jednání sexuální povahy), Robert ji dokonce v průběhu snímku přiváže ke stromu látkou rudé barvy. Bible samotná je při jistém čtení velmi sadomasochistický text a dějiny křesťanství se všemi různými vyobrazeními polonahých mučených světců (svatý Šebestián) tomuto čtení jen napomáhají. Červená dále značí touhu, která se u Evy manifestuje jak sexuálně, tak v touze dopátrat se informací o tajemném Robertovi. Zprvu je puzena jen neodbytnou zvědavostí, později touhou dopátrat se pravdy o vrahu žen. Červená barva pochopitelně symbolizuje mnohé další: lásku, sexualitu (zde provázáno s mučednictvím, jak zmíněno výše) či krev a smrt. Smrt v Ovocinalezneme doslovnou – Robert je vrahem žen a sám na konci umírá, i alegorickou – jako smrt nevinnosti po vyhnání z Ráje.   Zelená pak symbolizuje zlomení okovů, svobodu před svázáním, tedy i manželským svazkem. Představuje však i zradu a jed, který může pravdu otrávit. Zelená je též typickou barvou pro zobrazení hada, a tedy svůdce, který Evu přemluvil k tomu, aby okusila zakázané (byť ztotožnění hada s ďáblem je pozdějšího data, jelikož ten byl vynalezen až stovky let po sepsání Genesis).   Eva během filmu vystřídá šaty několikrát, tři barvy jejího odění ale pokládám za podstatné. Nosí šaty rudé, o jejíž symbolické pestrosti jsem se již zmínil (možná i proto Evu upoutá cizinec oblečený do šatů stejné barvy jako ona), ale zajímavé je, že ve chvíli, kdy páchá vloupání a prohledává Robertův byt, je oblečena v bílé, tedy jako nevinnost sama, což nám, divákům, naznačit, že je její konání, které povede k zastavení vraha žen, v tu chvíli správné, bez poskvrnky. Její manžel Josef volí světlé oblečení téměř vždy, v kontrastu s temperamentem manželky. Jako určitý typ syntézy lze vnímat fakt, že Eva občas nosí růžový kostýmek, tedy sloučení rudého pokušení s bílou nevinností, smíření jejích dvou částí, klidné manželské a bujaré milenecké. Její muži jsou v bílé a rudé, ona na půli cesty mezi nimi v růžové. // Když se v Bibli hovoří o zapovězeném ovoci, není specifikováno, že se jedná právě o jablko. Až Milton ve svém Ztraceném ráji zpozoroval a uplatnil latinskou slovní hříčku, kde „malus“ znamená jak „zlý“, tak „jabloň“. I v Ovoci je poznání, zvědavost, zlo a erotika propojeno v Evině pátrání po vrahovi, který ji přitahuje. Ta nakonec nalezne nejen vraha, ale i sebe samu – což je patrně jediná pravda, k níž nám síly stačí –, a směle může na konci prohlásit: „To jsem já, Eva!"

Třicet pouhých dní trvalo natáčení Gaunerů a přes třicet let uplynulo od premiéry filmu, který časopis Empire označil za nejlepší nezávislý film všech dob. Gaunery otvírá ne jedna, nýbrž hned dvě diskuse zdánlivě nesouvisející se zápletkou. Gangsteři se nejprve u snídaně dohadují o pravém významu Madonniny písně „Like a Virgin“, aby plynně navázali výměnou názorů na koncept spropitného, které Pan růžový odmítá platit (což ho v očích diváků okamžitě situuje na úroveň ústředního gaunera). Během tohoto úvodu však Tarantino předvede nejen svůj talent pro dialog, ale jakoby mimoděk vyjeví i charaktery postav – jeden z gaunerů se projeví jako sobec, druhý jako horká hlava, třetí jako práskač. // Vášnivé debaty o popkultuře jsou fenomén, který naplno začal s rozmachem videokazet v 90. letech, a Tarantinovy filmy tento trend jen posílily. Jeho postavy jsou upovídané a pokud na sebe nepálí kulky, zpravidla si vyměňují střelhbité názory o filmech, televizi a popmusic. Gauneři a Pup Fiction se nejen trefili do ducha doby, sami jej utvářeli. Sám Tarantino po Pulp Fiction prohlásil, že se stal přídavným jménem mnohem dříve, než čekal. Přídomek „tarantinovský“ obnáší nelineární vyprávění, intertextualitu, popkulturní debaty, stylizovaný, a přesto autenticky znějící dialog, násilí a černý humor.

Ztraceno v překladu patří k nejlepším filmům nultých let, uspělo u diváků i kritiků a bylo nominováno na čtyři Oscary (za nejlepší film, režii, herce a původní scénář, v němž slavilo úspěch), ale mělo tu smůlu, že soutěžilo v nemožném roce, kdy Ceny Akademie převálcoval Návrat krále.   Coppola, kterou Bill Murray nazývá sametovým kladivem, strávila po svých dvacetinách nemalou část života právě v Tokiu a chtěla o této zkušenosti natočit film prodchnutý specifickou kombinací snovosti, neonů a vláčnosti jet legu. V celém filmu je cosi unikavého, a přestože v něm má roli karaoke, mluví jasným hlasem Sofie Coppoly. Tajnosnubnost, tolik typická pro atmosféru filmů Sofie Coppoly, je nepřekonatelně vyjádřena závěrečnou scénou Ztraceno v překladu, v níž se loučení a Bobovo šeptání do Charlottina ucha stalo předmětem věčných debat. Jejich poslední slova byla ztracena v davu. Smrt panen i Ztraceno v překladu jsou oba filmy ennui a dokonalé příklady snímků, v nichž vládne nálada nad zápletkou.

Ztraceno v tajemství. Smrt panen (Virgin Suicides) sleduje pětici náctiletých sester, které zdánlivě bez důvodu spáchají hromadnou sebevraždu. Přestože předměstí a pečlivá spořádanost jeho obyvatel (ovšem jen dokud se jeden nepodívá za sousedův plot) je častým námětem hororů a thrillerů – nelze nevzpomenout Lynchův Modrý samet – Sofiin film vyniká anemickou atmosférou dívčích pokojů o polednách. Sestry, jimž vévodí Lux Kirsten Dunst, jejíž světlo pohasíná, jsou rodiči držené pod přísným domácím režimem, působí jakoby po ztrátě krve, bez vitality. Coppola záměrně snímala polehávající dívky tak dlouho, dokud se samy herečky nezačaly nudit a nevyvstaly jejich drobné tiky a přirozenosti. Film je mimořádný tím, že sebevraždy nepsychologizuje, zato staví na inherentní melancholii puberty. Divák je v podobné pozici jako chlapci, kteří dívky pozorují, špitají si, kradou jim deníčky – mají vlastně typickou roli děvčat, ale nedaří se jim sebevraždy pochopit. Ony prostě nastanou, s odevzdaností a nevyhnutelně. Jsou v pravém slova smyslu snové – bez rozpoznatelného začátku, ale se závěrem, který obsahuje ultimátní konečnost. Sofia Coppola si přála natočit artový film pro teenagery a podařilo se jí to v klasice, k níž se vrací již několikátá generace dosívajících divaček mimo jiné i pro upřímné zobrazení sexuality mladistvých a drobné kultovní manýry jako rentgenový zoom na kalhotky Lux před plesem, na nichž je napsáno jméno jejího kluka. // Poetika Sofie Coppoly je vždy citelná, ale ne snadno hmatatelná. Režisérka o Kirsten Dunst, kterou pokládá za svou spřízněnou filmovou duši, prohlásila, že vypadá jako klasická americká blond roztleskávačka, ale má hloubku v očích. A tak by se daly popsat i filmy Sofie Coppoly. Mají v očích hloubku.

Je takový zvyk. Zhasne-li se v určitou chvíli v arabské kavárně světlo, následuje příležitost vytratit se bez placení. Obvykle při tom vypukne rvačka. Všichni štamgasti se postupně přidají k mlácení jen proto, že začal boj. Nakonec vždy někdo rozsvítí a situace se uklidní. Ovšem čas od času nastane situace, kdy se konflikt rozšíří a začne ničit i bezprostřední okolí kavárny. Takovou kavárnou byla Evropa v první světové válce. V Evropě v létě 1914 zhasla světla. A rozsvítila se až v roce 1918. Blízký východ je sousedství, kam se evropské pustošení přesunulo posléze. Tak stojí v deníku syrské ženy K., jejíž zápisky používá režisér filmu Lekce mapování Philip Rizk k tomu, aby nás provázel syrským stoletím. K. je fiktivní postava založená na jisté ženě z Nazaretu, jež se provdala za ruského lékaře před první světovou válkou a jako učitelka arabštiny strávila válku v Rusku. Fiktivní K. se po válce vrací do oblasti Velké Sýrie, kde je se zánikem Osmanské říše možnost budovat malé samosprávné celky. Jméno K. je od Kafkova Procesunavždy spojené s nemožností dosíci spravedlnosti. K. je synonymum pro střet, jenž je nad moje síly. V Zámku je pak K. zeměměřičem, někým, kdo mapuje terén.  Režisér Philip Rizk, autor krátkého filmu The Palestinian Life, který pochází z Egypta, kde zažil revoluci, mapuje paralely mezi Sýrií po první světové válce a Sýrií posledních let. Rizk v osmi kapitolách (On borders, On names, On autonomy, On language, On oil, On self-governance, On energy, On education) ukazuje vměšování Západu na Blízkém východě, včetně bombardování Damašku v roce 1925 a záběrů z Aleppa pořízených v roce 2011. Lekce mapování je dokument porovnávající kolonialismus a neokolonialismus a jejich zasahování do každodenního života Syřanů.  Jde o aktivistický kompilační dokument, vedený volným, asociačním způsobem, používající archivní záběry a záběry z filmů. Kombinuje styl poetický, který umenšuje naraci a není kontinuální, a esejistický, jenž se pomocí obrazů snaží předávat jasnou zprávu. Pozoruhodná střihová montáž propojuje nečekané obrazy, čímž dosahuje čerstvého významu a nesamozřejmých vazeb. Rizk vidí svým vlastním „kino-okem“.  Rizk jistě není jednostranný. Pocit symetrie mezi poválečným období a současností buduje i za pomoci záběrů na francouzská letadla svrhávající propagandistické letáky (stačí vzpomenout na úvodní záběr Nolanova Dunkerku) a na totéž činící letadla Asadova. Dokonce i ta hesla jsou obdobná. A situaci odpovídá i deníkový zápisek K.: „Zda to byl sen o budoucnosti či o minulosti, to nedokážu říct.“  Vraťme se na moment k onomu úvodnímu příběhu. Blízkému východu nebylo evropskými koloniálními mocnostmi souzeno, aby zůstal při světle. Ropa je zdrojem krveprolití a ze všech filmů o osídlování západu Spojených států je tu jeden, který si už svým názvem uvědomuje temnou souvislost ropy a krve, a tím filmem je Až na krev. Protože ta tmavá tekutina, která měla být konzumována bez placení, to nebyla káva. To byla ropa. Celá recenze na dok.revue.