Bluntman

(SSR) U adaptace LOUČENÍ S MAŤOROU Valentina Rasputina je pro člověka obeznámeného s pozadím vzniku problém s tím, koho vnímat jako autora díla, protože po přečtení obsahu se látka jeví vzhledem k tématu střetu vesnice a města jako ideální pro Vasilije Šukšina, ale přitom po kvůli autonehodě předčasně zesnulé Larise Šepiťkové převzal rozpracovaný projekt její manžel Elem Klimov. Čtenáři mají za to, že kniha pojednávala o nahrazení starých pořádků těmi novými, zatímco z dochovaných zdrojů vychází, že Šepiťková ji chtěla pro film reinterpretovat a naopak akcentovat hodnoty spojené s minulostí, ale Elem Klimov se zaměřil na vypjatější momenty. Předlohu neznám, ale zato si nemyslím, že by byl rukopis Klimova a Šepiťkové natolik odlišný, aby to vytrhávalo při sledování. Pokud vezmeme v potaz jejich kanonické snímky (u Klimova AGÓNIE - KONEC RASPUTINA a JDI A DÍVEJ SE, u Šepiťkové KŘÍDLA a VZESTUP), tak nalezneme řadu společných znaků. Pokaždé se jedná o pečlivou drobnokresbu jedince či omezené skupiny lidí, který/která se nachází v historické epoše, jež doléhá na jeho/jejich psychiku, což je formálně vyjádřeno značně subjektivizujícími prostředky, kdy je výsledná podoba filmu kritická vůči převládající stranické ideologii. (Tradici nelze zničit jejím násilným přemístěním, vulgarizací v podobě popové pseudokultury a nahrazením duchovních hodnot výdobytky moderní civilizace.) Zde tomu není jinak, a navíc mám za to, že expresivita připisovaná Klimovi dává vyniknout spirituální rovině připisované Šepiťkové (nelze ovšem pominout, že oceňovaný válečný Klimův epopej se taky vyznačoval spirituálními kvalitami, kdy je patrná inspirace Tarkovským a jeho vztahem k přírodě).

(SSSR) DON QUIJOTE znamenal zásadní obrat v tvorbě Grigorije Kozinceva, který před druhou světovou válkou založil FEKS (Továrnu excentrického herce) a spolu se svým kolegou Leonidem Traubergem natáčel experimentální filmy, aby poté obrátil a znovu si u kritiků i diváků vydobyl kredit jakožto režisér adaptací literárních klasik. Stále v nich dával vyniknout hercům, kteří u něj předváděli svůj široký herecký rejstřík (Oleg Dal v KRÁLI LEAROVI, zde NIKOLAJ ČERKASOV, který po tragických postavách u Sergeje Ejzenštejna v ALEXANDRU NĚVSKÉM a IVANOVI HROZNÉM ukázal i svou komickou stránku). Od experimentování se však odklonil směrem k střednímu proudu a možnosti oslovit širší diváckou základnu, což v tomto konkrétním případě znamená chronologičnost vyprávění, které je subjektivizováno až v samotném závěru (není tedy problém rozpoznat, co je skutečnost a co bláznivé bludy), a styl, který vsází na věrnost kostýmů a lokací, četný kompars, užití detailů pro zvýšení dramatičnosti scény a ilustrativní hudbu. (Vybočují snad jen nápadité úvodní titulky, ve kterých jsou nápisy "stírány" mlýnem a které o necelé dvě dekády později převzala americká adaptace s Peterem O´Toolem.) Na druhou stranu příklon ke klasickým látkám a formální konvenčnost má jednak tu výhodu, že se pro film najde víc diváků, jednak že unikne cenzorní klatbě, ačkoliv se v příběhu idealisty, který přeneseně i doslova bojuje s větrnými mlýny vedoucího aparátu a zkažené společnosti, dá nalézt analogie k dobové situaci v Sovětském svazu (může zkažené a cynické společnosti vládnout naivní idealista?).

(SSR) Diváci, kteří se na výpravný sovětský velkofilm dívají jako na adaptaci Puškinovy prózy, jsou zklamáni, protože postrádají sofistikovanou hru s jazykem a tradicí (viz různé komentáře na databázích). Takovým divákem ale nejsem, jelikož jsem Puškina nečetl, a tak na RUSLANA A LUDMILU pohlížím jako na poslední - a svou metráží i množstvím triků - nejambicióznější počin Alexandra Ptuška. Spíš než o důmyslně odvyprávěný a sevřený příběh s jasným tahem, jako tomu bylo u KAMENNÉHO KVÍTKU, jde spíše o sérii atrakcí, které oslní nevídaným inscenačním talentem, bohatou výpravou i nápaditostí při realizací jednotlivých triků, ale nemají daleko k manýře. Navíc není zcela jasné - a to je potíž se všemi filmy, na kterých se Ptuško podílel a které jsem měl tu možnost vidět -, o jaký žánr se jedná, a tudíž na koho se konkrétně cílí. Výchozí látka je (falešnou!) folklorní pověstí, první část dvoudílného projektu jakoby byla pohádkou a druhá si zase vzpomene na to, že je dění zasazeno do středověku, a tak najednou sledujeme poměrně násilnou fantasy s létajícími useklými hlavami krvavými vraždami, což ale narušuje přítomnost pohádkových postav a prvků i motivů z předchozí části. Ptuško se tak svou poslední velkoprodukcí stal spíše sovětskou obdobou Raye Harryhausena než plnohodnotným režisérem.

(SSR) Jak se dá z dohledaných informací vyčíst, KAMENNÝ KVÍTEK je jedním z prvních, ne-li vůbec první barevný sovětský film, který měl konkurovat technicolorovým pohádkám od Disneyho, a tak se ukradl materiál Agfacolour, na který se natáčelo. Rozhodnutí nenatáčet na černobílý (monochromatický) materiál se podřizují ostatní výrazové prostředky snímku, kdy ale nejde o vyniknutí ostrosti a jasnosti i široké škály užitých barev, protože ty mají svůj význam vyjádřením nálad postav. Stejně jako u VIY, kde měl Alexandr Ptuško na starost scény v kostele, je problematické žánrové zařazení, které na rozdíl od výše zmíněného titulu Konstantina Yershova není u nás nijak probíráno. Příběh má všechny parametry pohádky, jelikož zasazení do nekomplikovaného světa s nadpřirozenými bytostmi a jasným morálním ponaučením tomu odpovídá, ale hlavní linie je rámována vyprávěním u ohně, kdy děda jakožto narátor své povídání inzeruje jako folklórní povídku. Je obdivuhodné nejenom to, že Ptuškovi se povedlo udat folklórní příběh, ve kterém jsou delší scény tancování i záběry masek, jako pohádko, ale zároveň do snímku o dvou zamilovaných a jejicch vzájemné oddanosti zakomponovat rovinu o podstatě umělecké tvorby.

(SSSR) Je veliká škoda, že zatímco filmy jako IVANOVO DĚTSTVÍ a JDI A DÍVEJ SE, které nahlíží na válečnou zkušenost optikou dítěte, jsou obecně známy a uznávány, NEHÝBEJ SE, ZEMŘI, OŽIVNI (název dětské ruské hry), které nahlíží na POválečnou zkušenost optikou dvou dětí, zůstává pro mnohé "v utajení" a i přes převažující pochvalné ohlasy má kritika za to, že ceny na různých festivalech byly uděleny spíše kvůli historickým okolnostem. Nezpochybňuji, že dobové podmínky měly vliv na výslednou podobu díla, jež mělo být původně krátkometrážním počinem, který se za málo peněz a (ne)oficiálně vyvinul do podoby celovečerního, ovšem v závěru na nátlaky značně sestříhaného filmu. Jen mám za to, že takové smýšlení není na místě, když hlavní herecké výkony neprofesionálů Dinary Drukarové a Pavela Nazarova jsou uvěřitelné a estetické stránka, v níž se mísí naturalismus - daný černobílou kamerou - s lyrismem, je působivá sama o sobě. Mohlo by se sice vytýkat, že zobrazování mizérie, která eskaluje až do závěrečného obrazu šílenství, diváka spíše otupí, ale údajně z velké části autobiografický debut Vitalie Kanevského (sloužil osm let v pracovním táboře) by neměl zapadnout vedle kanonizovaných válečných snímků Andreje Tarkovského či Elema Klimova.

(SSR) Jurij Iljenko je znám především jako kameraman Sergeje Paradžanova, což se na jeho VEČERU PŘED SVATÝM JANEM, jak by nejspíš měl znít správný překlad, projevilo. Spíše než o soudržnou podívanou, která by se snažila vyprávět jinak velice prostinký příběh o překonávání útrap dvou zamilovaných, jimž okolnosti nepřejí, se jedná o sled obrazově pozoruhodných výjevů. Jde o ukázkového představitele školy ukrajinského poetického-lyrického filmu, který se umanutě vyjadřuje v symbolech a alegoriích, z nichž valná většina je pro nás těžko dešifrovatelná, a patrná inspirace Dovženkem, v jehož studiu se tyto klubové snímky natáčely, působí kýčovitě. Pro mě osobně neuvěřitelně ubíjející manýra, která i přes relativně krátkou stopáž nudí svou přehlídkou stereotypního folklóru. Ano, je to hezky barevné a z historického hlediska důležité pro budování ukrajinské identity "na úkor" direktivům ze Sovětského svazu, ale nevidím důvod, proč hodnotit kladně něco proto, že jsem tomu neporozuměl, ale jinak se to sluší - přijde mi to jako projev kulturního snobizmu.

(SSSR) MALÁ VĚRA je výborný film, ale výrazně mu škodí způsob, jak byl a stále je propagován a co se ke k němu váže. Je tak nutné odhlédnout od pověsti prvního erotického sovětského filmu, ve kterém jsou explicitně vyobrazeny sexuální scény; toho, že v amerických kinech šlo o sexploataci, což podpořila propagace Natalije Něgodové, která nafotila fotky pro Playboy a řekla svůj životní příběh časopisu People; v poslední řadě je třeba zapomenout i na pověst "skandálního filmu z gorbačovského Ruska" a obal u nás vydaného DVD, který láká na sex a násilí. Debut Vasilie Pichula totiž není ryze žánrovým titulem, který by chtěl uspokojovat ty nejnižší pudy, ale naopak zásadním počinem, který realisticky nahlíží na to, co komunistická ideologie Sovětského svazu napáchala, když zanechala nesmazatelné stopy na jednotlivcích. Přesné studii, ve které se není s kým dost dobře identifikovat a která končí otevřeně, se dá vytknout leda modelovost, s jakou se k dané problematice přistupuje: rozklad jedné rodiny jako rozpad tamního režimu, otec jakožto sám Gorbačov. Nemyslím si, že jde o nadčasové vyprávění - coming-of-age drama, protože je snímek spjat s rokem a zemí vzniku, což je jak největším kladem (dnes je možné na něj nahlížet jako na dokument doby), tak i záporem (nejde o univerzální a kulturně přenositelný příběh, což zpětně vysvětluje onu potřebu inzerování MALÉ VĚRY jako sexuálně odvázené podívané s násilím).

(SSSR) Ke klasice, jakou CIKÁNI JDOU DO NEBE v režii Emila Loteanu (dle povídek Maxima Gorkého) bezpochyby jsou, lze přistupovat několika různými způsoby, ale ani jeden z nich není zcela uspokojivý. Z hlediska zařazení do proudu lyrického filmu, na jehož pomyslném vrcholu by byla díla Sergeje Paradžanova, by se na jednu stranu mohlo ocenit zpřístupnění náročnější poetiky širší divácké obci, na druhou stranu to vede ke zjednodušení symboliky až na banální úroveň a inklinaci ke kýči, kdy se ale mnohé záběry dají odůvodnit jako neodmyslitelně spjaté s určitým folklórem. V případě přihlédnutí k dobovému kontextu je nezbytné se pochvalně vyjádřit k tomu, že vzniklo dílo, které pojednává o svobodě, ale ústřední téma je podáno tak, že se ztrácí v nánosu čirého estéctví, kdy lze mít potěchu pouze z povrchových znaků. Nejproblematičtější je pak přístup daný tím, kdo jak smýšlí o etniku a jak je schopný při hodnocení přihlédnout či naopak odhlédnout od svých předsudků či (světo)názoru. Film bez jakýchkoliv pochyb na romské etnikum nahlíží značně romantizujícím způsobem, což může u méně tolerantních jedinců vést k odmítnutí (reprezentace přece neodpovídá žité i mediální zkušenosti posledních let), zatímco ti tolerantní si spíš potvrdí převažující názor-klišé o cigánské duši, temperamentu a muzičnosti, aniž by byli schopni reflektovat to, že jde o jinou formu rasismu (reprezentace přece odpovídá černobílému vidění, které je lakováno na růžovo). Pokud bych měl možnost volby, raději si samostatně poslechnu na nějakém nosiči vpravdě kultovní hudbu Yevgenie Dogy, než abych znovu sledoval prostoduché, přepjatě dramatické vyprávění, které nemá daleko ke kýči.

(SSSR) PLANETA BOUŘÍ je sci-fi, které mělo svůj nepopíratelný historický význam, protože dokázalo oslovit i "západní" diváky natolik, že pro ně vznikly hned dvě předabované a přestříhané verze s nově dotočenými scénami, jak uvádí "Alternate versions" na IMDb. V první, JURSKÁ PLANETA, je nahrazena ruská herečka Kyunna Ignatova americkou herečkou Faith Domergueovou a v druhé, vzniklé pod dohledem Rogera Cormana a v "režii" Petera Bogdanoviche, VOYAGE TO THE PLANET OF PREHISTORIC WOMEN, se celé vyprávění odehrává v retrospektvě a jsou přidány lepé mimozemšťanky s telepatickými schopnostmi. Nebudu se věnovat srovnání jednotlivých verzí a jejich odlišnostmi, protože jsem ty americké neviděl, ale chtěl jsem tím prokázat, že krom genderové nekorektnosti (opravené první, naopak umocněné druhou "předělávkou") nejde o zase tolik ideologicky nepřijatelný film - Rusové jsou sice první, kdo se dostanou na Venuši a objeví mimozemský život, ale Američané nejsou ti nejhorší (na lodi je dokonce americký robot i člen posádky, kteří mají své vady, ovšem nejsou vylíčeni primárně a prvoplánově negativně). PLANETA BOUŘÍ ovšem není něco, u čeho by měly být rozebirány významové roviny a analyzována formální stránka; naopak jde o provinilé potěšení, které poté, co se děj přemístí na Venuši a film přestane být statický a upovídaný, baví svou nepovedeností, kdy zvlášť pro Čechy mají triky - inspirované poetikou Zemana - své kouzlo.

(SSSR) KIN-DZA-DZA! je považována za kultovní sovětskou sci-fi satiru, která by měla být zapsána na mapu vedle kanonických post-apokalyptických děl 80. let (často je zmiňována Bessonova francouzská POSLEDNÍ BITVA a australský vrchol Millerovy trilogie ŠÍLENÝ MAX 2). Hype, který se kolem filmu utvořil, zároveň ale dobře poukazuje na jeho největší slabiny: 1.) jelikož jde o kult, dobře se z kontextu vytrhávají dílčí hlášky či bizardní nápady, ale celek dost dobře nedrží pohromadě a rozpadá se do série více či méně zábavných a trefných scének; 2.) přirovnání naznačují, že zajímavá bude především stylistická stránka (výtvarné řešení cizí planety i nápad se slovy-zvuky), ale vyprávění se i přes celkový surrealistický a dadaistický nádech bude podřizovat určitým konvencím (i přes volnost, s jakou se zachází s deadliney, nesmyslnost v přikládání důležitosti rekvizitám či jasnost motivací postav se nejedná o rozbití pravidel). Na druhou stranu se tím dává najevo, že i přes určitou zatěžkanost významy, které alespoň při prvním zhlédnutí nemusí být dost dobře zachytitelné a rozklíčovatelné v poukazování na sovětskou skutečnost a dobově podmíněný pohled na západní občany, se bude ve výsledku jednat o zábavu, z které utkví víc než "Ku". Některé myšlenky jsou totiž nadčasové (ohledně komunikace, svobodě vyjádření, (ne)materiálních hodnotách...), zato filmy ne.