Bluntman

(KDV) (SEMINÁŘ TCHAJWANSKÉHO FILMU VE VESELÍ NAD MORAVOU) POSLOUCHEJ je rom-com, která je ozvláštněna tím, že ženská hrdinka je hluchoněmá (např. dialogy jsou vedeny převážně ve znakové řeči a my jako diváci jim rozumíme jenom díky titulkům). Již díky výše zmíněnému stojí snímek Fen-fen Chenga za zhlédnutí, když se příjemným a zábavným způsobem vypořádává se závažnými otázkami, jako je postavení hluchoněmých ve společnosti, ale i láska nejenom mezi mužem a ženou, ale i k rodiněa zodpovědnost za ni. Vzhledem k narrative-twistu, ke kterému dojde téměř na konci a který nutí diváka přehodnotit předtím viděné, nepřekvapí, že se POSLOUCEJ údajně stalo komerčně velice úspěšnym snímkem na Tchajwanu. Sám bych potřeboval minimálně ještě jedno zhlédnutí, aby se ukázalo, jestli jde o promyšlený a funkční celek, který vypravěčskou perspektivu mění dle názorů postav(y) na zásadní otázky, nebo o konstrukt, který nedrží pohromadě. Přizpůsobení některých "společných" scén vnímání mužské postavy je totž záměrně matoucí, u scénách výměny názorů dvou sester jsem ale na pochybách, jestli nám některé informace nejsou zatajovány jenom proto, že to film potřebuje, a to nehledě na to, zda-li tomu logika věci neodporuje. Zatím z mé strany opatrné doporučení.

(KDV) (SEMINÁŘ TCHAJWANSKÉHO FILMU VE VESELÍ NAD MORAVOU) V roce 1983 Hou Hsiao-hsien režíroval příspěvek do povídkového filmu, který byl poté nazván dle jeho části, a to NOSIČ REKLAMY. O 22 let později se vrátil ke konceptu povídkového snímku, ale tentokrát zrežíroval všechny "kapitoly" sám. Nabízí se tak nejenom srovnání TŘECH ČASŮ a NOSIČE REKLAMY, ale zároveň i pohled na to, nakolik se posunul - pokud vůbec - jeho rukopis.Tři příběhy, které se odehrávají ve třech dobách (1911, 1966, 2005), spojuje společné téma lásky, jež má svá dobová a společenská specifika. Máme zde tedy odklon od akcentování ekonomické problematiky a jejího dopadu na (mezi)lidské vztahy, což bylo charakteristické pro tzv. Tchajwanskou novou vlnu a Tchajwan 80. let, směrem k nadčasovějšímu a univerzálnějšímu tématu relace malých a velkých dějin. I přes větší tematickou přístupnost, ačkoliv jsou na diváka kladeny nároky na základní obeznámenost s hybnými silami v dějinách Tchajwanu, se ale nevzdává formální náročnosti, kdy osloví především cinefily. Nemapuje se totiž jenom historie skutečná, ale zároveň i ta kinematografická, kdy první povídka (1966) v nechronologicky odvyprávěneném triptychu svou rozvolněností a nápaditou prací s významotvornou hudbou (Rain and tears a Smoke in the Eyes) upomene na podobu snímků 60. let, zatímco v druhé dekádě 20. století (1911) užívá mezititulků a velkých celků, aby se na konec (2005) kamera odpoutala, postavy ke komunikaci používaly moderní technologie (mobilní telefony, počítače ad.) a užívalo se realistického svícení, na které se upozorňuje. Ve výsledku jsou TŘI ČASY divácky přístupnější a koherentnější než NOSIČ REKLAMY, navíc opětovně potvrzují, že Hou Hsia-hsien vypráví filmem o filmu a vývoji filmových forem.

(KDV) (SEMINÁŘ TCHAJWANSKÉO FILMU VE VESELÍ NA MORAVOU) Z Hou Hsiao-hsienovy trilogie o dospívání jsem bohužel neviděl první (LÉTO U DĚDY, 1984) a poslední část (PRACH VE VĚTRU, 1986), ale nemyslím si, že by mě to nějak znevýhodňovalo jako diváka. Každý díl totiž vychází z autobiografických zážitků svého scenáristy, a tak zatímco u prvního dílu to byl Ču T´ien-Wen a u třetího Wu Nien-jen, kdo se nejvíce podepsali na scénáři, ČAS ŽÍT A ČAS ZEMŘÍT pojednává o Hou Hsiao-hsienově dospívání._____ Nepřekvapí tak, že je vyprávění podáváno optikou dospívajícího mužského hrdiny, který v závěru prostřednictvím svého komentáře mimo obraz shrnuje celé dění. Spíš než o autobiograficky laděné vzpomínky se sentimentální a nostalgickou hodnotou jde o vzpomínání na dobovou kinematografii, které se ČAS ŽÍT A ČAS ZEMŘÍT, jež se odehrává ve 40. letech, svou formou přizpůsobuje. Pomalu plynoucí vyprávění, statické kompozice s převažujícími velkými celky a generační tematika s problematikou úcty mladých ke starým a odchodu z města za lepším/dožití na daném místě… Hou Hsia-hsien svou inspiraci tvorbou Jasudžira Ozua nijak nezatajuje, a zde je nepřehlédnutelná. Naladit se ovšem na specifický temporytmus není zrovna nejsnažší, zvlášť v rámci Semináře tchajwanského filmu ve Veselí nad Moravou, kde bylo v jeden den promínuto sedm titulů a tento byl jako první v brzkých ranních hodinách.

(KDV) (SEMINÁŘ TCHAJWANSKÉHO FILMU VE VESELÍ NAD MORAVOU) NOSIČ REKLAMY, natočený podle povídek modernistického spisovatele Huanga Chung-minga, se skládá ze 3 částí, z nichž za tu nejlepší (první), která dala název celému filmu, je autorsky zodpovědný Hou Hsiao-hsien. Jednak se v ní potvrzuje teze G. Sadoula o "migrujícím neorealismu", jednak stvrzuje, že jeden z předních představitelů Tchajwanského nového filmu točí svá díla inspirován jinými kinematografickými počiny, což potěší především cinefily. Vzhledem k zápletce, kdy si hlavní hrdina první povídky najde práci nosiče reklamy, aby zajistil svou rodinu, si nelze nevybavit ZLODĚJE KOL, na kterého je dokonce upomínáno ve scéně, kdy se nosiči reklamy snaží jeho kostým - a tudíž nezbytný pracovní nástroj - ukradnout. Na rozdíl od De Sicova zásadního neorealistického snímku nejsou situace od-dramatizovány, protože je přítomna ilustrativní hudba, a vyprávění se neomezuje pouze na ústředního protagonistu, čímž dochází k větší empatii na straně diváka (kapitola s rikšou). Největší odchylku od vzoru je ale možné nalézt v samotném závěru, kdy na místo sblížení se se synem navzdory pracovnímu neúspěchu a nejistých ekonomicko-sociálních vyhlídek přichází odcizení kvůli práci, což muselo jistě silně rezonovat na počátku ekonomického rozpuku v 80. letech. Druhá část o prodavačích tlakových hrnců zaujme zase svou formou, kdy se často používají flashbacky a emocionální dopad na diváka je posílen percepční subjektivitou (zpomalené výjevy), a tím, nakolik neokázalým způsobem se vyjadřuje k tomu, co bylo dobově příznačné, tj. poválečná zkušenost a víra v pověry, které jsou demytizovány. Třetí příběh se sice až okatě vyjadřuje ke vztahům Američanů a Tchajwanců, ale činí tak zábavnou, odlehčenou formou, kdy se spíš vypovídá o kulturních bariérách, protože je nám na danou problematiku dovoleno nahlédnout z obou hledisek (Američan v tchajwanských slumech, Tchajwanci v americké nemocnici). Ve výsledku dramaturgicky promyšlený triptych, jenž je zajímavý hlavně díky bohatým symptomatickým významům, ale trpí typickou nemocí povídkových filmů - kvalitativní nevyvážeností jednotlivých částí.

(KDV) (Režie: Čang Jong-bok. Scénář: Ri Či-Jon. Kamera: Pak Kjong-won, Čon Hong-sok. Hudba: Kim Čchan-bom. Hrají: Rju Kwang-Čchun, Nam Rjong-u, Kim Hwa-Džung, Hwan Min, Kim Jun-Hong.) Neudivuje mě, že byl u nás MUŽ ODVÁŽNÉHO SRDCE uveden do kinodistribuce jako dětský film (a tudíž s dabingem), protože v případě prostoduchého vyprávění s jasně vyprofilovanými dvourozměrnými postavami a deklamativním ponaučením v závěru historická kontextualizace není až tak podstatná. (Jediný důvod spatřuji v tom, že se díky zasazení do konkrétní doby mohou použít výrazné kostýmy a zvolené lokace vyniknou i díky upřednostňování velkých celků a polocelků.) Přítomnost vševědoucího vypravěče, jenž má potřebu obeznamovat nás s nadměrně zřejmými věcmi, a nesmírně vstřícné dávkování informací, kdy postavy musí jeden fakt zopakovat při nejmenším třikrát, je uzpůsobeno mentalitě nejmenšího diváka. Toho by sice mohly rozrušit akční scény s přítomností krve a velkým počtem zraněných či zabitých, ale kvůli inscenační neschopnosti z nich nelze mít žádný požitek (nepočítá-li se onen podvratný). Naprosto zvrhlá mi ale přijde ideologická rovina, kdy muži mají splnit svou válečnou povinnost, jelikož na ně čeká jejich oddaná Asyl (jednoznačně nejfrekventovanější slovo filmu, které má náběh na zkultovnění v určitých kruzích), jež je připravena za mužovu čest a za vlast klidně i zemřít. Až na několik stylisticky zajímavých scén, kdy je nápaditě řešena dialogová scéna jízdou kamery či diegetická hudba přechází do nediegetické, nechtěně zábavná podívaná, u které se může odrostlejší divák pouze podvratně bavit. Dabing-nedabing. (Barevný, dabovaný, klasický formát)

Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o tu nejklasičtější a nejkonvenčnější možnou podívanou, ale pokud by se šlo hlouběji, režijní debut George Nolfiho se ukáže být velice důmyslným snímkem, který odkrývá mechanismy moci. Vyprávění je sice kanonické, protože se pracuje s dvouohniskovým narativem (práce/osobní život), ale přitom se tento tematizuje a v dialozích se upomíná na způsob, jakým se dávkují informace, jsou vytvářeny mezery apod. Styl upozorňuje sám na sebe, když postavy procházejí dveřmi do zcela jiné lokality, čímž se staví na odiv iluzornost kamerou zachycených věcí, a baví se o efektivnosti kostýmů, make-upu a rekvizit, kdy tři zmíněné prvky mají sloužit k podpoře dominantní ideologie. SPRÁVCI OSUDU ovšem nikdy daný rámec nepřekročí, pouze na něj upozorňují, jelikož jsou důslednou pastiší. Uspokojí tak jak ty, kteří si zašli na další hollywoodskou žánrovku, která romancí osloví ženy a akcí muže, tak ty, kteří žádají sofistikovanější díla. Osobně z režírujících "bývalých scenáristů bournovek" dávám přednost Tony Gilroyovi, ale neokázalost této dickovské adaptace mi přišla nesmírně osvěžující.

RANGO není animovaným filmem pro dospělé jenom proto, že si nebere servítky a obsahuje velkou řadu narážek na jiné mediální texty, ale hlavně z toho důvodu, že počítá se žánrově sběhlým a na určité formální konvence navyklým divákem, což je věc, která přichází s přibývajícím věkem. (Vše je motivováno transtextuálně, a tak je poněkud nesmyslné vytýkat, že "tohle jsme viděli jinde".) Ačkoliv může být představa dítěte, které se svého rodiče dožaduje vysvětlení, co to je paradigma, zábavná, poukazuje na to, že k plnému docenění jednoho z nejlepších animáků vůbec je nutné pochopit, o čem vypovídá, a porozumět přitom prostředkům, které k tomu využívá. Jde totiž o pozoruhodné dílo nejenom z hlediska animace, která je nezvykle fotorealistická (práce ILM a konzultace Rogera Deakinse k tomu nebývalou měrou přispěly), ale i co do žánru a dobového významu. Vypráví se zde totiž o tom, že je třeba nastolit nové paradigma, protože se anomálie nakumulovaly, což mělo za následek vychýlení světa z daného řádu - ekonomické jistoty (peníze zde nahradila voda). Je tak nutné se přimknout k tradičním mýtům a vzorcům, které jsou součástí každého správného campbellovského vyprávění. Na to se v obdivuhodně sebereflexivním díle upozorňuje nejenom volbou hlavního hrdiny s tisíci tvářemi (jde o chameleona), ale i přítomností vševědoucích - a ne tak úplně spolehlivých - sovích vypravěčů a okázalým upozorňováním na konstruovanost světa zviditelňováním rámování apod. Zatímco OPRAVDOVÁ KURÁŽ bratrů Coenových je westernový milník, který v podobě biblického podobenství pojednával o tom, že došlo ke změně paradigmatu (podoba klasického westernu je mrtvá), RANGO ve své reflexi postklasického westernu (nejenom toho spaghetti, ale i acid a dalších typů) oroduje za navracení postklasické podoby žánru.

SVĚTOVÁ INVAZE je formálně neuvěřitelně precizní dílo, které by se dalo prodiskutovávat dlouhé hodiny a analyzovat na mnoha stranách, ale pokaždé by se skončilo u toho, že každá složka filmové formy slouží k podpoření ideologické roviny. Jinými slovy: ještě nikdy nebyla zesílená kontinuita užita tak dobře k něčemu tak odpornému, jako se to stalo v případě této extrémně pravičácké (neplést s extrémní pravicí) náborobé agitky. Paul Greengrass naposled použil shaky-cam, aby z liberální pozice poukázal na to, jak média vytvářejí určitý obraz skutečnosti, na čemž se svou měrou podílí i kinematografická díla se svou schopností skutečnost přepsat. Jonathan Liebesman naopak shaky-cam zvolil pro dosažení větší uvěřitelnosti, kdy se nepolemizuje s tím, nakolik jsou věci nám prezentované prostřednictvím různých mediálních kanálů pravdivé. Od sebereflexivnosti se zde posunujeme k sebepotvrzování, což stvrzují vojáky v televizi viděné a následně v akci verifikované záběry mimozemské invaze. Vyprávění se řídí videoherní logikou (rychlé shrnutí výchozí situace, v krátkých medailoncích představeny postavy s minimální možnou psychologií a snadnou rozlišitelností díky jejich typizaci, postup po misích vstříc většímu počtu nepřátel, zatímco se za akce seznamujeme s fungováním světa), což má vést k maximální možné imerzi. Nemáme si uvědomovat celospolečenský dopad něčeho podobného, jak nasvědčuje jednak patřičně blockbusterově epická a nad obrazem dominující hudba Briana Tylera, jednak žánrová uvědomělost, kdy postavy vedou dialogy odkazující k jiným kinematografickým dílům a hereckým osobnostem, sebeironicky se porušují klišé (viz výbuch helikoptéry). Zastírá se tím, že zatímco pozornost odvádí svým netradičním uchopením jisté prvky, jiné - sloužící propagandě - jsou umocněny, až by zelený baret John Wayne zrudnul závistí, když na místo jednoho dítěte je jich rovnou několik, aby mohly být rekrutovány do armády (atd. apod.). Takhle bych mohl pokračovat do nekonečna, ale mám za to, že SVĚTOVÁ INVAZE se může zamlouvat jen třem typům lidí: 1.) zarytým republikánům, pro které jsou podobně historicko-politicky nemístné ZELENÉ BARETY Johna Waynea (u Liebesmana Vietnam nahradil Irák) pohádkou na dobrou noc; 2.) totálním ignorantům, kteří jsou necitliví vůči otázkám filmové formy a významů; 3.) jedincům s velice specifickým smyslem pro humor, kteří se dovedou podvratně bavit na úkor vložené ideologie, a přitom oceňovat vysoké estetické kvality (což o to, ŽID SÜSS je taky v mnoha ohledech z hlediska stylu pozoruhodný). Sorry, nespadám ani do jedné z výše zmíněných skupin.

(CINEMA MUNDI 2011) ŽIVOTU PŘEDEVŠÍM v podstatě nelze nic vytknout, jelikož komplexním způsobem nahlíží na problematiku AIDS a předsudků s touto nemocí spojených, aniž by se z diváka okázale dolovaly emoce, jelikož je vyprávění omezeno na racionálně uvažující, pragmatickou mladou hrdinku Chandu. "Nelze nic vytknout", pokud přistoupíme na to, že se jedná o plakátový film, který sice vkusně tematizuje tíživé otázy, které dlouhodobě sužují nejenom Jihoafrickou republiku, ale činí tak prostřednictvím vykonstruovaného vyprávění, modelových postav, schematických scén a zásadních proslovů, kdyby náhodou někomu uniklo to opravdu podstatné. Tento vstřícný náhled, kdy se opomenou nedostatky díla, ovšem kálí fakt, že jde o adaptaci bestselleru Allan Strattona. Při převodu evidentně zůstaly linie, které nejsou ve filmu dořešeny, což vytrhává ze zaměření se na ústřední téma AIDS.

(CINEMA MUNDI 2011) Nejlepší film z necelé dvacítky titulů, které jsem na letošním ročníku zhlédnul, je zároveň nejhůře převoditelný do slov. Nejde o to, že by se jednalo o tak nepřístupnou podívanou, ačkoliv je dobré vědět, do čeho se jde (název podle Dáliho malby, zároveň odkaz na duchovního, závěrečná dedikace mj. Buňuelovi). Spíš jde o to, že pokud se převede bohatá významová rovina do slov, ta vyzní banálně (např. úpadek duchovních hodnot v materiálním světě). Přitom POKUŠENÍ SVATÉHO TONÍKA se vyjadřuje prostřednictvím obrazů, které jsou evidentně inspirovány zásadními kinematografickými díly minulých dekád, což bezpochyby potěší nejednoho cinefila, kterému je blízká poetika Lynche, Herzoga, Pasoliniho, Buňuela... a tak by se dalo pokračovat v podstatě do nekonečna.