Douglas

Dárce je zhulenecký sen vášnivého fanouška kýčovitých youtube kolekcí, který nedávno viděl Vesnici, slyšel z třetí ruky o námětech několikera slavných sci-fi a jeho představa o fyzické výdrži kojenců se odvíjí od komiksů o útlém dětství Clarka Kenta. (Knihu jsem nečetl a je z roku 1993, takže ony příměry jsou spíše orientační.)

Je třeba přiznat, že tvůrcům se v důsledku povedl nečekaný umělecký kousek: jejich druhé Sin City je vlastně dost jinak děsivě omylnou adaptací komiksových předloh než jejich první Sin City. Při pohledu na dosavadní tržby nicméně soudím, že se o tom stejně skoro nikdo nedozví. Viz poznámky.

Oč nenápadněji Vše je ztraceno působí, o to větší obdiv vyvolává pro svou nekompromisnost, nepříjemnost a všudypřítomnou úspornost, kdy až do samého závěru ze svých pozic necouvne. (Detailnější rozbor najdete na obvyklém místě.)

Lucy je po hodně dlouhé době film, u něhož vlastně nejsem schopen říci, jestli se mi líbil, nebo nelíbil. S tím pak souvisí, že ještě těžší je povědět, jestli je, nebo není dobrý. Ze stejných důvodů je skvělý (jako ničeho se neštítící kompilát) i neskutečně příšerný (coby ničeho se neštítící kompilát). Estetická kritéria ztrácejí svou vypovídací hodnotu, protože snímek stojí mimo jejich působiště – a třeba významová struktura mu slouží jako pouhopouhá záminka pro filmařské blbnutí se stylem, vyprávěním, paralelami a možnými světy, kdy člověk jen doufá, že nikdo nic z toho žvanění nevezme vážně. Více a detailněji v Poznámkách. ____ UPDATE 2020: Stojím si za vším, co jsem před šesti lety napsal - s výjimkou onoho hodnotícího dilematu. LUCY je čisté cinefilní potěšení.

Peckinpahův film, do kterého vedle Pata Garretta a Billyho Kida asi nejvíce pronikla chlapská lyrika a neředěná nostalgie po světě nezmenšeném automobily. Na příběhu osamělého hrdiny, který se na své cestě bez cíle prostě v jednu chvíli rozhodne to zapíchnout uprostřed pouště, je zvláštní nejen spojení lehce štkavé nostalgie s experimentálními filmovými postupy, ale i hra s uvědoměním si vlastního stylu. Víceméně lyrický příběh s donekonečna odsouvaným klimaxem vás donutí zpomalit, zapomenout na spěch okolního světa a prožít dvě víceméně nedějové hodiny na místě, kde se zastavil čas… Bez násilí a s nadsázkou. ___ Balada o Cable Hogueovi je skutečně především o zastavení času… Absurdně dlouho se věnuje popisu činností, které by v běžném narativním systému zabraly jen okamžik. Cablea Hoguea na cestě pouští přepadnou dávní přátelé, okradou jej o vodu a on několik dní (v průběhu titulkové sekvence) putuje pouští a postupně přeformulovává svůj "monolog" s Bohem. Nakonec (v závěru titulkové sekvence) v poušti zcela náhodou nalezne vytouženou vodu… a rozhodne se utoulaný život zastavit, založit si placenou "vodní benzínku" a rýžovat z žíznivých cestujících peníze. Jenže aby toho mohl dosáhnout, musí získat peníze a zapsat si místo nálezu na pozemkovém úřadě. A tak jde za jedním úředníkem, za druhým úředníkem, po cestě potká krásnou prostitutku, získá místo, vrátí se do pouště… a jde zase za prostitukou. ___ Proč ten absurdní popis? Proč prostě nepřejdu k něčemu klíčovému, nebo nezačnu psát o podstatnějších zvratech? Protože jsem chtěl, abyste alespoň zprostředkovaně pocítili atmosféru absurdní bezdějovosti, jíž je ve filmu věnována celá hodina (ano). Film o upoceném plynutí času na horké poušti nejen vypráví, ale dále zprostředkovává. Pocit lehké nudy se snoubí se zaujetím, podmíněným žánrově (je to western, musí se něco stát), auteursky (znám Peckinpaha, určitě brzy někoho zastřelí nebo poníží nějakou ženu) a narativně (chci vědět, jak to bude pokračovat, navíc mě kupředu žene zdánlivě na pozadí odsunutá otázka - Co se stalo s těmi dvěma padouchy/bývalými přáteli ze začátku?). ___ Film podporuje všechny tři naznačené aspekty diváckého vnímání a čas od času je nějak podpoří, i když je vzápětí zase popře… Westernovému čtení odpovídá Cableovo zastřelení prvního neochotného zákazníka a peckinpahovskému namátkou rozházené motivy v naraci (bývalé přátelství; kodex cti - Cable oba dávné přátele nezastřelí, chce jim věřit; motiv cesty; silná žena podřizující se mužům, protože z toho plynou finanční i společenské výhody atp.). V závěru odstavce naznačená otázka z úvodu je ale jakoby zapomenuta poměrně dost dlouho, nese se celým příběhem a až dost daleko ve filmu vyjde najevo, že je vlastně tím jediným, co hrdinu nutí zůstávat na místě a kvůli čemu utoulaný život zaměnil za jednotvárnou "podnikatelskou" existenci. ___ Čas je ale tematizován mnohem výrazněji než jen v aspektu pohrávání si s diváckou pozorností, proniká totiž do samotného stylu filmu a je explicitně zdůrazňován. Peckinpah - jak je u něj zvykem - narušuje hollywoodskou potřebu zneviditelnit styl. Zatímco však jinde záběry zpomaluje, dodává jim určitý interpunkční význam a mění rytmus uprostřed scény z důvodu posílení intenzity emocionálního dopadu určitého záběru či okamžiku, v Baladě je zrychluje. A to nejen záběry, ale celé scény… Uprostřed upoceného víceméně bezdějového filmu o setkávání se (veškeré narušení plynoucího filmu plynou s Cableova potkání se s někým) se tak objevují experimentální výrazně zrychlené sekvence komponované jako slapstickové grotesky… a to především svou ráznou proměnou pohybu postav a předmětů v mizanscéně). ___ Balada o Cable Hogueovi ale pracuje i s - byť mnohem nenápadnějším - narušováním vztahu mezi prostorem a časem, čehož dosahuje nedůvěryhodností zvukové stopy, která "kráčí časem" napříč prostory. Postava tím pádem sice bez přestání mluví, ale čas zvuku evidentně nekoresponduje s časem prostoru, takže se postavy během několika málo slov přesouvají z místa na místo. Tu jsou napravo od Cablea, tu stojí na žebříku vysoko nad ním… navíc nalevo. Vrcholem filmařské "časoprostorové" anarchie je jedna z posledních scén, kdy během jednoho nijak dlouhého vnitroprostorového monologu (tj. postava mluví uvnitř filmu, ne mimo obraz) stihne jedna z postav umírat, umřít… a být pohřebena. ___ Pro znalce Peckinpahových filmů bude ale zajímavé především vyhledávání ustálených motivů (posilované tvrzením jeho přátel, že "stále natáčel tentýž film") a nezbytných prvků "peckinpahovského post-westernu", jak jsem si pro potřeby snazšího definování soubor pro Peckinpaha typických "symptomů" (prostupujících napříč žánry) označil. Balada o Cable Hogueovi je pro tento způsob symptomatického autorského vnímání ideálnější než ostatní Peckinpahovy filmy, protože celá působí jako zrcadlový odraz ustáleného konceptu, případně hyperbolicky dovádí známé prvky ad absurdum. Motiv ztraceného přátelství se třeba nestává ústředním tématem filmu, prostupujícím de facto vším, co se v něm stane, ale je naopak zcela vydělen a vrací se až ke konci jako bumerang ve zcela jiné poloze, než bylo dosud (tj. v předchozích a pro nás jako současné diváky zároveň i pozdějších Peckinpahových filmech) obvyklé. Hrdina nestráví celý snímek na cestě za hledáním vlastního domova, případně na cestě za pomstou… ale prostě si domov vytvoří uprostřed pustiny a čeká, až pomsta přijde sama (resp. dva výtečníci z úvodní scény). Silná ženská postava není bitá a ponižovaná hrdinka, ale naopak bije a ponižuje samotného mužského hrdinu, který se jí chodí omlouvat a nadbíhá jí. ___ Naopak nikoliv zrcadlového obrácení, nýbrž absurdního zvýraznění se dočká oblíbený peckinpahovský symbol (respektive fetiš) automobilu, představující konec koňské éry nekonečného západu a příznak nastupujícího technického věku, tolik traumatizujícího konzervativní westernové hrdiny na cestách. Je problematické o něm mluvit, aniž bych pověděl pointu filmu, takže se musím omezit na naznačování (ačkoliv i to teoreticky nesmím, víme?). V Baladě je symbolika automobilu doplněna nejen o význam nastupujícího technologického věku, ale i do té doby u Peckinpaha ne moc zvýrazňované modernity. Hrdina udělá nečekaný krok… Neutíká před technikou a modernitou, kam až to jde, ale naopak se postaví budoucnosti čelem a rozhodne se vydat do neznámého světa velkoměsta (ve kterém už se promítají filmy, definitivní příznak nového věku, vymezující se mytologizací vlastní minulostí k tomu uplynulému - do něhož patří i Cable). Ačkoliv se film (Peckinpah?) zachová jako povýšený parchant a důrazně svému hrdinovi naznačí, kde je jeho místo, jde o ojedinělý krok nejen v Baladě o Cable Hogueovi, ale v celé Peckinpahově filmografii. Výsledek de facto koresponduje s ideologií všech tvůrcových filmů, ale cesta k němu je mnohem optimističtější a méně fatalistická než ve všech ostatních případech. Navíc Cable jako jeden z mála svoje štěstí skutečně našel. [Napsáno v roce 2005, pro někoho snad inspirativní i o devět let později.]

Ač mají Strážci galaxie řadu strukturních nedostatků, značně mění zkušenost s marvelovským univerzem a testují další jeho možnosti, a to na úrovni vnějších vlivů, vnitřního uspořádání i vnější organizace. Nad typičností a netypičností Strážců galaxie jako marvelovského filmu - a co vůbec pro marvelovské filmy je a není typické - jsem se snažil analyticky zamyslet tady na Poznámkách, kde současně tvrdím, že nosným rámcem pro pochopení organizace Strážců galaxie je vyprávěcí model vesmírných oper.

Noe je podivný film na pomezí nesourodých významových, vypravěčských i filmařských vzorců. To žel neznamená osvěžující pohled na klasické téma, nýbrž prostě jen galimatyáš. Noe je výsledkem práce relativně zkušených filmařů, takže zaráží naivita, s níž ignorují předpoklady pro funkčnost a účinnost volených postupů. Tak předně… příběh o potopě světa je sice potenciální podívaná, ale troufám si tvrdit, že působivost příběhů o zkáze se odvozuje od dvou elementů, které filmovému Noemu palčivě chybí: (a) ničí se něco, k čemu má divák nějaký vztah založený buď kulturní zkušeností, nebo vyprávěním příběhu; (b) nebezpečí hrozí někomu, na kom divákovi záleží. Více viz tady.

Hlavní problém druhého filmu tkví zaprvé v tom, že kladné postavy jsou bez výjimky kladné (Malcolm, Cézar), záporné postavy jsou bez výjimky záporné (Carver, Koba) – a o těch potenciálně rozporuplných se dozvíme minimum a zůstávají vlečeny okolnostmi (Cézarův syn, šéf města Dreyfus). Zadruhé se vytrácí rozdílnost lidského a opičího pohledu: opice přestaly být opicemi, jsou totiž antropomorfizované do té míry, že ač je o nich některými hovořeno jako o zvířatech, v očích diváků jsou ekvivalenty lidí a dominantní nositelé kvazihamletovského konfliktu. O významové bohatosti pak nemohu mluvit už jen proto, že výchozí názorové pozice se nemění, ba zůstávají tvrdošíjně zachovávány - a tak se od filmu postaveného na subtilním vývoji postav a proměnách dějového těžiště přešlo k filmu postavenému na nalajnované zápletce vyvíjející se skokově od jednoho uzlu k druhému. Případní zájemci se mohou více dočíst zde.

Spíše minulá budoucnost: noví X-Men jako by tak trochu přišli z nějaké alternativní vývojové linie komiksového filmu (reprezentované tehdejším singerovským pojetím), jež se však v lecčem bije se skutečnou linií vývoje komiksového filmu (První třída… ale i Temní rytíři a oficiální marvelovské univerzum). Více zde.

Nejde o žádný umělecký film, ani o celkovou revoltu vůči hollywoodským normám, protože vzdor v určitých aspektech znamená posílení aspektů jiných. Jenže jakkoli pořád reprezentuje precizní filmařskou práci na poli filmu jako zprostředkovatele zábavy, tak systematicky ozvláštňující přesun důrazu z lidských postav a z trikových atrakcí může pro některé diváky reprezentovat rušivý postup. Více v mé analytické kritice "O monstrech a lidech".