Teď se nedívej

Mysteriózní filmy jsou často založeny na nejistotě, na tom, co je a není možné. Je to, co divák vidí skutečně tak, jak se na první pohled zdá? To je základní otázka a úspěch mysteriózních filmů často tkví v právě v tom, jak moc dokáží recipienta znejistit a napálit. Ostatně lidé se navzájem klamou rádi (a ještě raději pak klamou sebe sama). Není proto divu, že kvalitní mysteriózní podívaná nezřídka kdy zasáhne velké množství diváků a má naděláno na to, stát se kultem (viz Lynchova či Shyamalanova tvorba). Zatímco lacinější autoři využívají pouze šokující odhalení na konci filmu, ti lepší se snaží divákovu nejistotu budovat systematicky a v průběhu celého děje. Ti vůbec nejlepší pak kombinují oba způsoby (vhodným příkladem je Šestý smysl – po celou dobu je do příběhu rozeseta druhá, skrytá rovina, která je spuštěna až konečným rozuzlením – díky tomu Šestý smysl už v opakovaném projekci nikdy není stejným filmem, jako byl poprvé). Hrozně zajímavé na Roegově přístupu je, že zatímco většina autorů mysteriózních děl znejisťuje diváka pomocí způsobu vyprávění (například mu zatajuje některé skutečnosti nebo odvrací jeho pozornost pryč od důležitých věcí směrem k margináliím), Roeg zvyšuje diváckou nejistotu primárně pomocí stylistických prvků a to skrze budování prostorou pomocí střihu. U většiny filmů funguje střih jako prostředek pro větší srozumitelnost prostoru, v němž se děj odehrává. Existuje například pravidlo osy, díky němuž divák neustále ví, kde se která postava nachází. Často se při změně lokací využívá tzv. ustavující záběr, větší celek, který nás nejprve seznámí s celkovým prostorem, v němž se později budou postavy pohybovat – až poté filmaři přecházejí k detailům. U Teď se nedívej je naopak děláno vše proto, aby byl divák zmaten a nevěděl, kde kdo pořádně je. Dobrý příklad je hned úvodní sekvence. Máme v ní nejdříve záběry na hrající si holčičku v přírodě. Po nějaké době se přidává záběr na bavící se manžele. Tyto dvě linie akce se poté střídají. Divák nemá absolutně žádnou představu, jak spolu tyto dvě lokace prostorově souvisí, jaký mají vzájemný vztah. Dlouho dobu to vypadá, že absolutně žádný. Působí to, jakoby se oba děje odehrávali na zcela jiných místech, že si dívenka hraje daleko od civilizace, zatímco manželé se baví v interiéru, možná v městském domě. Jenže pak manželé začnou zmiňovat dceru, která šla k vodě a manžel následně dostává předtuchu a vybíhá ven. Najednou si uvědomíme, že dva děje se neodehrávali na vzdálených místech, ale že dívenka si hrála jen pár stovek metrů za domem, v němž probíhal rozhovor manželů. To je velmi překvapivé, nebo nám k tomu nejsou poskytnuta žádná zřetelnější vodítka. Takových znejisťujících pasáží je ve filmu nespočet. Člověk vlastně nikdy neví, zda jsou od sebe dvě postavy vzdálené kilometr nebo pouhých několik desítek metrů, neboť drtivou většinu času spolu nejsou zabírány v jednom celku. Navíc se zde vychytrale používá záběrování z různých úhlů, které se často zmatečně střídají. To vše zintenzivňují i labyrinty úzkých benátských uliček a kanálů, jež se plazí jako bludiště a hradby mezi dvěma manžely. Je v tom cosi zlověstného a vzbuzuje to silný pocit izolace, který je narušen jen zřídkakdy. Psychologická odcizenost manželů a nemožnost se po smrti dcerky navzájem nalézt (někdy i doslovně), je přerušena například slavnou erotickou scénou, která je v intimitě znovu spojuje a to na překvapivě dlouhou dobu. ODBOČKA/VYHÝBKA: Tato působivá pasáž, dost kontroverzní na dobu vzniku snímku, však podle mého názoru příliš dobře nefunguje. Ne, že by protagonisté byli nějak extrémně nepřitažlivé osoby. Rušivá je spíše rozjásaná znělka, která erotickou pasáž podbarvuje a která zní jako takové ty šíleně kýčovité výtahové melodie z obchoďáku. Je to prostě celé příliš roztomilé a pohodičkové. Pokud mám parafrázovat Woodyho Allena, sex bez sprostoty není moc vzrušující. Jestliže bych si měl vybrat mezi dvěma druhy erotického napětí, jsem spíše zastáncem pokroucené přitažlivosti mezi ostříleným poldou a domnělou sériovou vražedkyní se sekáčkem na led ukrytým pod polštářem, než roztomilou postelovou scénou připomínající romantické komedie – protože v druhém případě zoufale chybí riziko, napětí a tím pádem i vzrušení. Stejně tak jako lásce nesvědčí ani erotice příliš velká uvolněnost, ta totiž často vyúsťuje v banalitu až směšnost. Kdybych stál znovu před volbou mezi dvěma pojetími lásky, je mne vždy milejší vztah Romea Julie s jeho vzlyky, pláčem, blažeností a třeštěním, jež končí vražděním, pseudo-sebevražděním a skutečným sebevražděním, než pojetí romantiky v 500 dní se Summer, kde vám tvůrci v podstatě bez obalu oznámí, že až ztratíte holku, nic se neděje, protože za dalším rohem čeká další obdobně hezká ženská, která předchozí „lásku“ dokonale nahradí. NÁVRAT K HLAVNÍ MYŠLENCE: Teď se nedívej tedy využívá pro znejistění diváka například střih a to v prostorovém uspořádání filmu. Ale i čas je v příběhu značně pokroucený. Některé výjevy se stále vracejí a zasahují opakovaně do děje („červená karkulka“) a jiné zase děj předznamenávají („pohřební plavba“). Nakonec je zda také v závěru filmu zajímavé uzavření kruhu, pomocí (spoiler!) nahrazení malé holčičky ohavnou stařenou. To může jednak znamenat skutečné ukončení vyměřeného koloběhu života, ale také to může být odkaz k tomu, že hlavní hrdina se nemůže tak dlouho smířit s minulostí, až se i z jeho nejdražších, které ztratil, stanou pro jeho duši zrůdy a strašidla, která ho nakonec umučí. (12.02.2018) (méně) (více)