Aristes

Já vám nevím, moc tomu nevěřím... Vyobrazení papeže pouze jako někoho, koho všude přijímají masy lidí s radostným nadšením a otevřenou náručí, nad jehož proslovy se k slzám dojímají američtí kongresmani a jemuž se dostává laskavých objetí a polibků od bývalých zločinců mi připadá poněkud idealistické. Papež František je tu pro mě zobrazen příliš podobně tomu, jak je prezentován v médiích, tedy jako určitá ikona, nikoli jako člověk „z masa a kostí“. Také mě mrzí, že v dokumentu nedostala více prostoru setkání s takovým Erdoganem, Trumpem nebo Putinem (mihnou se tam pouze v jednom záběru), neboť právě konfrontace s nimi by z tohoto filmu podle mě dokázala učinit daleko šťavnatější sousto. Pro srovnání doporučuji zhlédnout mnou nedávno viděný vynikající Herzogův dokument o Gorbačovovi, v němž zejména v jeho posledních minutách spatřuji daleko více hloubky, opravdovosti a lidskosti.

Iñárritu učinil krok vpřed tím, že zjednodušil zápletku, čímž film oprostil od výpravnosti své předchozí tvorby a vložil do něj tak značný potenciál, který se mu však dle mého soudu nepodařilo naplnit. Všechny významové roviny filmu ulpívají na povrchu a působí jako by nebyly dotažené do konce; zůstávají kdesi na půli cesty, čímž diváka na jedné straně zpravují o ambicích, které tvůrce do filmu vložil, na druhé straně však také poukazují na jeho selhání. Téma ocitnutí se v mezní situaci a zápasu s hranicemi lidské tělesnosti, které trochu připomíná spinozovský motiv ,,we don’t even know, what our body can do‘‘, je ve filmu ztvárněno nakonec poněkud plytce. Obraz nezlomnosti vůle hlavní postavy těží pouze z opulentních scén jejího vrhání se do stále extrémnějších a méně pravděpodobných situací ústících nakonec jen v jakési okázalé hromadění násilí a utrpení, a vyznívá tak poněkud ploše. Druhá významová rovina filmu, která se tomu celému snaží vtisknout jakýsi duchovní rozměr, pak nestaví opět na ničem jiném, než na vykonstruované pompéznosti, a byť jeví zdání nějaké hloubky významu, osobně se mi v ní žádný hlubší smysl nalézt nepovedlo… Pokud jsem měl obrazy rozbořeného chrámu a fresek s ukřižovaným Kristem nebo scény s levitující ženou vnímat jako nějaký odkaz na Tarkovského, pak mohu jen s trpkým úsměvem dodat, že to, co Tarkovskij dokáže naplnit skutečnou duchovní hloubkou, u Iñárritua vyznívá pouze jako manýrismus iritující svou vyprázdněností. Nakonec tedy mohu ocenit jen to, že se jedná o zajisté výjimečný film uchvacující převážně tím, jak dobře je řemeslně zvládnutý; Iñárritu však podléhá svůdnému riziku, že řemeslnou stránku příliš staví na odiv a veškerá snaha o autenticitu a zachycení čehosi podstatného se mu rozpadá pod rukama.

Proč některé filmy klamou tělem? Proč nás některé filmy matou svými gesty a výrazy, vysmívají se, zatímco někde v skrytu na nás lišácky pomrkávají, naznačujíce, že se ne úplně dobře díváme? A má to vlastně smysl, když jim to všechno sežereme i s navijákem? Máme pocit, že filmům dokonale rozumíme, ale co když se objeví něco, co nám pod všemi těmi pravidelnými tvary nevědomě uniká? ___ Zkusme se touto optikou podívat na notoricky známý film Obvyklí podezřelí. Ano, zní to absurdně, ale tenhle do nebes vynášený film je obecně naprosto nepochopený. A mohl bych tak jako většina ostatních říct, že je to ,,skvělý žánrový film s překvapivou pointou'', a tím smést věci ze stolu. Ale ne, mne zajímají právě ty věci pod stolem... Brzy totiž zjistíme, že v onom filmu je přítomen všeobjímající živel, demiurg, ten, kdo takzvaně ,,tahá za nitky''. ___ (Spoiler) Někdy v závěru filmu slyšíme větu ,,Největší trik, který kdy Ďábel předvedl bylo, přesvědčit lidi, že neexistuje.'' Tato věta není jen výsledkem dobře napsaného scénáře, nýbrž nejokatěji přiznaným významotvorným prvkem sjednocujícím ideu celého díla. To je přesně to zdánlivé pomrkávání vybízející k tomu, že bychom se na to celé měli podívat znovu. Ale začněme od základu... Kdo je ve skutečnosti Verbal, tedy Keyser Söze (Kevin Spacey) ? A kdo promlouvá jeho ústy? Ne, on není jen obyčejným zlodějíčkem, který tak trochu všechny oblafnul, ačkoli je tak jednoduché v nás tu iluzi vzbudit. Ale čím tedy je? Ďáblem? Ne, to příliš zavání křesťanstvím. On je živlem, je demiurgem, je stvořitelem Řádu světa. To je dáno koncepcí celé jeho postavy. Už od chvíle, kdy jméno Keyser Söze ve filmu poprvé zazní, je snadné si povšimnout, že on je v podstatě nadlidskou entitou. Nachází se v úplně jiném časoprostoru než policisté (Chazz Palminteri, Dan Hedaya), do jejichž časoprostoru však vstupuje pouze skrze Verbalovo vědomí. Nikdo ho nikdy neviděl, neslyšel, ale všichni pro něj pracují. Je čistě abstraktní bytostí, ale přesahující člověka, z čehož vyvěrá pokora a strach před ním. Stačí si lépe povšimnout, jak ostatní postavy o Sözem mluví, jak se chovají v situacích jeho se týkajících. On se zkrátka pohybuje úplně mimo policisty poznatelný časoprostor*. ___ Ale co on tedy dělá? Bylo by pošetilé myslet si, že to, co provedl, byl jen obyčejný podfuk. Přesuňme se teď na chvíli do divácké roviny. Jak už jsem lehce naznačil, film velice překvapuje svou pointou, a v našem případě je z naratologického hlediska velice chytře fabulovaný. Dalo by se říci, že Verbal jakožto vypravěč, diváka až do konce filmu velmi zdařile klame, jelikož veškerá distribuce informací o reálném stavu věcí (v rámci děje) je vlastně lživá. Jakmile dojde ke zjištění, že Verbalova výpověď byla jeden velký podraz, veškeré časoprostorové souvislosti vázané na jeho minulost se zhroutí jednoduše proto, poněvadž jsou lživé. Nepopírám, že některé flashbacky se shodují se ''skutečností'', ale například sekvence, kdy Verbal alias Keyser zastřelí Keatona (Gabriel Byrne), potvrzuje mou tezi. Abychom to tedy shrnuli, teprve v závěru filmu divák prozře, a je nucen znovu zrekonstruovat předchozí část syžetu. ___ Je docela zajímavé, jak je tento narativní princip reflektován i ve významové rovině filmu. Jak víme, nejen my jsme v závěru prohlédli tu ďábelskou lest, ale policisté i ostatní postavy filmu také. V čem nás tedy ten proradný zlosyn vlastně přelstil? A zde se dostáváme konečně k pozici Keysera jako demiurga... Nevytvořil on vlastně takovou fiktivní realitu, která té vezdejší tak nějak podráží nohy? Nepokřivil, nevyvedl z míry on ten Řád světa, jehož je sám stvořitelem? A co my lidé (v případě postav filmu policisté)? Neztrácíme tím i my tak trochu půdu pod nohama, o kterou se můžeme s jistotou kdykoli opřít, jelikož jsme právě tolik přesvědčeni o její jistotě ? A jsme schopni ještě nahlédnout pod slupku těch fiktivních realit, kterými jsme tu vezdejší obalili? A do jaké míry vlastně povaha výpovědí lidí, médií atd. ovlivňuje naše vnímání skutečnosti (viz také třeba Polanského nejnovější opus Muž ve stínu) ? To nejsou žádné mé výmysly, nýbrž postřehy odpovídající koncepci světa, který nám Singer ukazuje. Zdá se, že Keyser podlomil realitu v jejích samotných základech, a na chvíli tak znejistil moc, kterou jí přisuzujeme. Je tedy živlem, a to vskutku nebezpečným... Obvyklí podezřelí mystifikují diváka hned ve dvou ohledech. Zaprvé tehdy, pokud nepochopíme významovou koncepci Verbalovy postavy, což v divákových očích veškerou uměleckou hodnotu filmu zcela jednoznačně sráží. Bez ní by celková dramaturgická a významová výstavba nefungovala, respektive by se jednotlivé vztahy v ní ani nenavázaly, a tedy by se nevytvořil ani střed komplexního sytému hodnot, na který jsou následně ostatní elementy dramaturgicky i ideově vázány. Bez postavy Verbala by tedy žádný takový systém ani nemohl vzniknout. ___ Časoprostor, ve kterém se odehrává Verbalův příběh, je pravděpodobně pro celý film naprosto nejdominantnějším, a to jak z hlediska samotné zápletky, jelikož právě v této dějové linii má nastat konečné rozuzlení (odpověď na to, kdo je Söze), tak z hlediska celkové kompozice; tato rovina zabírá největší část metráže celého filmu. Nabízí se tedy otázka, na co se to vlastně člověk dívá, když se dívá na Verbalův příběh. Dívá se samozřejmě na fikci (v rámci filmu), na něco, co je fiktivní ze samé své podstaty filmovéh média, ale v tomto případě nejsme schopni si hrát tak jako ideálně připravený divák na ,,takhle by se to stalo, kdyby se to stalo doopravdy'', ale naopak vědomě označit Verbalův příběh za klam, fikci. Úplně tu samou fikci, kterou je filmové médium jako takové. Dostává se nám do rukou film, kde z hlediska dramatické výstavby nejdůležitější narativní linie, je fikcí. A tedy já, jako divák, jsem nucen si vědomě přiznat, že ačkoli filmovým příběhům většinou ,,věříme jako by se to opravdu stalo'', přesto jsou fikcí již ze samotné povahy média filmu. Singer tudíž (mimo jiné) natočil film i o tom, o fiktivní podstatě filmového média. ___ Poznámka pod čarou*: Velice výstižně to potvrzuje scéna v úplném závěru, kdy Verbal odjíždí autem kamsi do neznáma, a mezitím (tuším) zazní věta, že od té chvíle ho už nikdo nikdy nespatřil. Ještě více to vystihuje tajemství, s nímž je jeho postava spjata. - - - (9. 10. 2010)

Marseille je film odzbrojující nás svou zkratkovitostí, mezerovitostí. Jeho básnická nedořečenost a mnohoznačnost nás vzývá k mlčení, k pokoře bránící nám polámat jeho křehkost tvrdostí slov. A přesto je možná tato výzva o to větším důvodem, abychom jasností a určitostí slov pozvedli jeho beztvarost k přesnějším obrysům a tím to, co v něm dřímá pouze jakožto dosud nezjevné, vyslovili a obohatili jej tím o nový rozměr smyslu. Námitka proti tvůrčímu selhání v druhé, ''německé'' části snímku, je naprosto bezpředmětná, jelikož bez ní by ona první polovina nebyla ničím; sdělení díla by bylo neúplné a rozpadlo by se jako domeček z karet. Zejména její častá situovanost do interiéru kontrastující s opačnou tendencí ve ''francouzské'' části je velmi podstatným prvkem, jelikož vypovídá cosi o uzavřenosti světa jeho obyvatel. Sophiin útěk z Berlína totiž není jen naivním únikem před každodenností, nýbrž má mnohem existenciálnější charakter. Dalo by se spíš říci, že Sophie jistým způsobem hledá východisko ze své uzavřenosti před světem, jež jí obklopuje, a zříká se tím zároveň svého já, odpoutává se od sebe samé. Cítí, že trápení Hanny a Ivana je z velké části způsobeno tím, že nic nevidí, jsou příliš zaujati vlastními problémy a neochotni zajímat se o jiné, vystoupit ze ztuhlosti vlastní existence a nahlédnout na svou lidskou situaci jako by z opačného břehu. Proto není vůbec náhodou, že přední činností naplňující Sophiin život v Marseille je fotografování, jelikož právě fotografie, je-li skutečnou tvůrčí činností, je mimo jiné schopností spatřit něco jinak, je osvobozováním věcí od jejich masky vytvořené Zvykem a uměním nechat zjevit jejich esenciálnější podobu. Sama Schanelec v jednom rozhovoru říká, že její hrdinka fotografuje, protože chce vidět. Tento moment, tato hra pohledu je mimoto totiž jednou z nejintenzivnějších otevřeností světu, je jako by spolupodílením se na smyslu věcí, na jejich životě, hloubce a jejich běhu v čase. Kdežto Hanna a Ivan jsou lidé, kteří vlastně nic nevidí, věci kolem nich jsou vyčerpávány svou funkcí, jež jim byla určena, pobývají pouze ve světě práce a účelu, jejich smysl je redukován na jejich užitek. Důkazem toho je scéna, kdy se Hanna Ivanovi omlouvá, omlouvá se ,,za všechno'', avšak Ivan jejímu rozrušení nerozumí, slepě v něm spatřuje pouze blouznivé tlachání z únavy. Právě tuto neochotu k porozumění lze chápat jako pramen jejich vzájemného odcizení. Proto je Sophiin výlet jako vstoupením do lehkých vod, je sejmutím těžkého břemene dřívější existence. Nahodilost, slast z unášení se proudem okamžiku, přijetí neočekávaného, v jehož znamení se odehrává její setkání s automechanikem Pierrem a jeho přáteli, je pro ní jakýmsi objevením vzletnosti života. Je zajímavé, že Pierre se ve filmu objeví ve dvou scénách ještě před tím, než se setká se Sophií, a sice jedou jej vidíme v popředí záběru pracovat na autě, když Sophie zachází do obchodu, a podruhé, když si Sophie zajde do baru objednat kávu, sedí v zadním části prostoru u stolu se svými přáteli . Vidět v tom jakýkoli záměr je poněkud sporné, avšak přesto mi to nedá, abych v jejich následném setkání viděl nikoli osudovost, nýbrž jakousi neočekávanost, jakousi náhodu udeřující každodennímu sledu života těžkou ránu; je jako ustrnutím v tichém odvíjení všednosti; jako by pavouk času potají snoval jejich nenadálé setkání z pavučiny rýsující běh světa. Tato nestálost, riskantní nejistota provázející život v Marseille, jež je však překypováním jeho bohatství, je to, co Sophii dojímá, přivádějíc ji k přehodnocení vlastního života. V kontextu s tím se zdá možná nejzásadnější moment jejího pláče při popisování přepadení. Tato scéna je možná tou vůbec nejintenzivnější z celého snímku, a přesto je opředena jakýmsi tajemstvím; v nitru pocitu víme, že její poetický duch má ve filmu své místo, ale jakmile bychom chtěli vyslovit ,,proč?'', jazyk se nám sváže. Snad lze tvrdit, že je jakýmsi vyvrcholením hrdinčinny vnitřní proměny. Její pláč je možná mnohem hlubší, jeho skutečným důvodem možná není jen připomenutí si tragické události, nýbrž skrze vnější násilí a agresivitu uvědomněním si svého nynějšího životního směřování a ruku v ruce s ním opuštění směru dřívějšího, ohlédnutím se zpět, je stvrzením osamělosti a jistým momentem sebepoznání. Díky tomu se zdá mnohem jasnozřivější následující smířlivý pohled na pláž a moře, jenž jako by nás nutil připomenout si Rimbaudova slova: ,,Já je někdo jiný''.

José Luis Guerín se možná nikdy nesetkal s dílem Marcela Prousta, a přesto se mu podařilo natočit film, jenž zachycuje svět kolem nás s tak neuvěřitelnou mírou subtilnosti, podobnou té, jíž se při svých pozorováních vyznačoval tento výjimečný literát. Vždyť kdo by si při sledování Guerínových obrazů nevybavil ony nádherné pasáže o neznámých kráskách, nebezpečně upouštějících uzdu naší představivosti z Hledání ztraceného času? ___ Film začíná překrásnou scénou v kavárně, kde si hlavní postava krátí dlouhou chvíli pozorováním lidí sedících u stolků a zakreslováním jejich siluet do svého zápisníku. V této sekvenci dosahuje největšího rozmachu Guerínova schopnost neobyčejně konstruovat filmový prostor. Hledáček kamery neustále mění pohledy na různé výseče prostoru kavárny, staticky pozoruje postavy sedící u stolků, snímá jejich tváře, výrazy, gesta, a činí vždy tak, aby nikdy neopustil zorné pole oka hlavního aktéra. Veškeré pohledy kamery zde podléhají výběru a možnostem jeho pronikavého zraku. Hrdina sleduje lidi okolo sebe, ale může se stát, že jeho pohled upoutá postava u toho nejvzdálenějšího stolku, jež je zakrývána rameny, hlavou či jinou částí těla postavy sedící před ní, přičemž tato zakrývající postava sama může být občas skryta pod závojem gestikulujících rukou člověka v popředí, avšak stačí pouze, aby na zápisník onoho hrdiny dopadlo několik kapek holubího lejna, a donutilo jej tak přesednout si k jiné straně stolu, čímž se mu otevře další pole předtím jen virtuálních možností pohledu, kdy ještě před chvílí neviditelní návštěvníci kavárny nabývají jasných rysů a vyjevují se jeho zraku v celé své kráse. V neposlední řadě neslyšíme ani rozhovory, jež mezi sebou lidé vedou, stejně jako on, bystrý pozorovatel, jemuž to nedovoluje vzdálenost, která jej od nich dělí, a tak jsme vzýváni ke snění o obyvatelích třeba jen na základě jejich mimických pohybů. Takový způsob konstrukce filmového prostoru nedosahuje jenom toho, že dominantní objekty (z hlediska umístění) v záběru ustupují zdánlivě bezvýznamným předmětům či postavám hlásícím se o svůj hlas z pozadí (to samé se děje se zvuky, jež se mezi sebou kříží, jeden ustupuje pod nátlakem druhého, například ve scéně, kdy projiždějící tramvaj najednou ztlumí klapání podpatků pronásledované dívky), čímž nutí oko diváka těkat mezi body, či chcete-li prvky, v záběru, a vystavuje jej tak frustraci z nemožnosti vtěsnat celý filmový prostor do osidel jeho zraku, ale také jakéhosi krajního subjektivismu, jenž rozhodně nenaplňuje pouze tradiční záměry tzv. subjektivní kamery usilující o zintenzivnění identifikace s hlavní postavou, nýbrž o to, aby nám kamera skrze oko hlavní postavy-básníka zpřístupnila jakési šetrně citlivé pozorování okolního světa. Tento postup ovšem nepřevládá vždy, a bylo by velkou nepozorností tuto daleko složitější hru, k níž nás Guerín nabádá, tímto způsobem redukovat. Jsou totiž pochopitelně chvíle, kdy se kamera z této subjektivizace vychýlí, a sice proto, aby nám tu a tam odkryla i ty části prostoru, jež zůstávají hlavní postavou nespatřena. Někdy nám pro změnu naopak zamlčí například jí vyřknutá slova (scéna v baru) a pohne nás tak k domýšlení si jistých kompozičních fragmentů, které stejně jako v tomto zmíněném případě nemusí odkazovat jen k poli mimo rámec obrazu, byť i takové záměry lze ve filmu vysledovat, nýbrž i k vnitřkům obrazů či k místu ''za'' obrazem, k jeho odvrácené straně. Odtud onen neodbytný pocit, jako by Guerínova kamera neulpívala jen na povrchu ženských tváří, nýbrž viděla přímo do jejich hlav, provrtávala je skrz na skrz. Proto si všimněme, že v tomto filmu není jediné ženy, jíž by kamera zabírala jen tak pro nic za nic. Z každé tváře, výrazu či pohybu žen zde vyzařuje cosi neobyčejného, jakési neproniknutelné tajemství, jenž nám může zpřítomňovat třeba jen záchvěv pramene vlasů, sklopení očí nebo skousnutí rtů, a my se jen stěží ubráníme pocitu, že je to právě oko hl. hrdiny, jehož tento jev strhnul, donutil k pozastavení se a přísnému probodnutí oním registračním přístrojem, jemuž říkáme oko. Guerínův film lze tedy bezesporu chápat jako dílo o životaschopnosti pohledu, o čistém nazírání světa okolo nás a o jeho nesmírně bohatých možnostech. ___ Dále by bylo velkou chybou přehlížet, v jaké roli v tomto snímku vystupuje samotné město. I ono je zde přizpůsobeno vidění hlavní postavy, ale právě díky tomuto přizpůsobení nabývá naprosto mimořádné krásy. Město zde není jen kulisou, ubohým prostředím, nýbrž samotným hercem naprosto rovnocenným ostatním aktérům. Má svá zákoutí, tajemné skuliny v podobě nepřístupných oken domů, své obyvatele, ruchy, hudbu, své vzpomínky, prchavé okamžiky, jež skrze něj protékají jako ustavičný proud. Pro hlavní postavu bude toto město navždy spjato nejen s tajemnou cizinkou Sylvií a její domnělou dvojnicí, s bohyní z polosvěta, s ženou podobnou těm, jimž Proust věnoval oněch několik krásných stránek svého díla, ale i s hlasy kostelních zvonů, tóny viol, tvářemi zpozorovanými na tramvajové zastávce či za hranou kavárenského stolu. A snad lze doufat, že jeho slídivý pohled alespoň jedinkrát během tohoto dobrodružství utkvěl na třpytu čehosi, čemu se říká láska...