Dionysos

Když nejde rozeznat surreálno Filmu od zázračna Písma, může se stát, že herci bloudící lokacemi jak z Di Chiricova nokturna narazí na biblické dvojníky sebe sama. Stejně jako náboženský film narazí na vlastního dvojníka ve směsi pilátovského poliziotteschi, místy až felliniovsky barokní excesivní scéně a samozřejmě pasoliniovském momentu příběhu o Ježíši jako "největším lidském příběhu". Ostatně poměrně propracovaný scénář potěší i ateistu, mě osobně o trochu více než jinak mnohem slavnější, stylově čistší a "metafyzičtější" zmiňované Evangelium podle mého oblíbeného marxisty Pasoliniho, jenž "aktualizaci" novozákonního příběhu pojal paradoxně mnohem konzervativněji než tento snímek, jenž se nebojí mísit žánry ani časově roviny v mnohem otevřenější syntéze.

Podobenství o fungování světa, zrcadlícího se v lidském vědomí, které není schopné esenciální nesmyslnost a nespravedlnost světa přijmout jinak, než fikcionalizací nesnesitelné reality: fikcí, jež svoje obrazy paradoxně čerpá z hlubiny vlastního nevědomí, z hlubiny, kde se pohádky jak od Cocteaua stávají zhmotněním principu, že realita má strukturu fikce. Zatímco fikce mocných tohoto světa, králů a doktorů, se může vydávat za realitu po vzoru Voltairovu rčení, že "je zakázáno zabít. Každý vrah je potrestán, tedy pokud nezabíjí ve velkém a za zvuku trumpet," neboť poté se rozdávají medaile, řády a lékařské diplomy - zatímco pro osamělého jednotlivce čeká žalář, blázinec, nebo jako zde obojí najednou. Uvězněná mysl si pak začne pro obranu před světem vytvářet vlastní svět, jenž však nemůže než zrcadlit to, co jediného zažila: ústrky a absurdita nás doženou všude. Film sice nedosahuje surreálného zabarvení "Případu pro začínajícího kata", avšak nejen, že ho připomíná absurditou jim společného pohádkového shnilého království (a také fyzickou podobností herců v hlavních rolích), ale hlavně tímto přístupem, kdy nesvobodná společnost musí plodit podobenství sebe sama a žít pouze skrze tato podobenství, aby mohla přežít. Film Matrix je pouze komerčním odvarem této ideje. Tempo dell'inizio jinak potěší především geniální scénografií a filmovou architekturou, která pozvedá jinak místy trochu unylejší tempo snímku.

Ač může kafkovsko-existenciální ústřední motiv známý ze Zvětšeniny vyvolávat zdání hloubky lidského bytí, utopeného čtyři metry od pláže, je tento film spíše břitkou ionescovskou paralelou, která svojí lehkonohou absurditou mnohem lépe vystihuje tragikomickou podstatu moderní Evropy, která se zbavila ujařmení diktatur proto, aby se rozpustila v moři reklamního, virtuálního, politicko-mediálního simulakra. Je zásadní, že film vznikl v roce 1974, roce, kdy se Řecko zbavilo pravicové vojenské diktatury - tento film není žádným patetickým vzlykem nad ústrky minulosti, ale hned od nulté minuty nového poločasu neváhá tnout do živého nového společenského režimu, v něm již není jasně daných nepřátel, v němž již nepřátelská "moc" (ať už je to kdokoliv!) nemusí krást předmět doličný jako ve Zvětšenině, protože kotouč s natočeným materiálem zmizení člověka je sám o sobě naprosto bezcenný: co je jediné důležité, je jeho kontext, manipulace s veřejným míněním, které až realitu utváří. A je fascinující, že hned v roce 1974 vznikne takováto "artová komedie", která bez jakéhokoliv dojetí neváhá tnout do živého, zatímco v tehdejším Československu se lidé plácali po stehnech u Černých baronů (což nijak neubírá jejich komedialitě, leč trochu jinak hořké, než tvůrci zamýšleli). Stát a policie jako oddělení reklamní společnosti Helas Ltd. ("Řecko  a.s."), jejíž zprivatizovaný podíl dostal v kupónové privatizaci každý občan...