Sejmi eso

Filmy mají lidově řečeno začátek, prostředek a konec, nebo vznešeněji řečeno přes aristotelův oblouk expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu. Většina příběhů, které se nějakým způsobem rozjíždí, veprostřed zlomí a směrem ke konci ustávají, tak připomíná oblouk, a to doslova, nikoliv metaforicky, nakonec ve spoustě scenáristických příruček je příběh coby oblouk s až inženýrskou přesností skutečně narýsován. A jelikož se aristotelův oblouk podobně jako skutečná klenba klene nejvíce veprostřed kolem krize a nejméně na krajích kolem expozice a katastrofy, je patrné, že nejexponovanějšími a nejobtížnějšími částmi každého filmu je začátek a konec. Jinak řečeno vstup do děje a jeho rozuzlení v závěru. Paty klenby. Každý film se s tím popasovává po svým, nicméně jen málo snímků o sobě může prohlásit, že na to šlo tak obratně jako Sejmi eso, kde začátek obstarává šílená kulminace všelijakých nájemných vrahů a konec neméně šílený twist převracející dosavadní dění vzhůru nohama. Vrchol filmu se tak odehrává spíš na začátku a na konci než veprostřed, díky čemuž se z aristotelovského oblouku stává - po převrácení - cosi jako vanička. Začněme nevšedností toho začátku. ____ (i) O tom, že nemá příběhová klenba Sejmi eso směrem od začátku k prostředku tvar vzestupný, ale spíš sestupný, vypovídá hlavně postupné kosení postav, z nichž jen málokterá přežije. Na začátku jsou ale všechny ty vrahounský frakce při síle a i film je díky tomu velmi intenzivní. Což rozhodně není nic samozřejmého. Celé to úvodní představení všech roztroušených frakcí je navíc velmi důmyslně provázané, jelikož ještě předtím, než se všichni společně sejdou v hotelu Lake Tahoe, spojuje je film přes střih: například Ben Affleck zakončí scénu prohlášením: „Místo, kam všichni pojedou“ a další scéna s jinými postavami začne dialogem: „Je u jezera Tahoe v Nevadě.“ Nebo jeden z Tremorů pronese „Musíme se dostat do toho hotelu“ a v další scéně jsme v hotelu a v záběru je jedna z těch černošek. A takových vazeb mezi scénami je v Carnahanově promakaným scénáři desítky (holka zmáčkne tlačítko na přivolání výtahu, maník v dalším záběru mačká zvonek u baráku), hlavně na začátku, když jsou všichni rozptýlení po okolí. Obdobným způsobem řeší přechod ze scény do scény Woody Allen, který se v jednom rozhovoru vyjádřil v tom smyslu, že se vyhýbá tomu, aby se mu v posledním a prvním záběru scény kryly dva detaily nebo dva celky. Možnou budoucností kinematografie je v tomhle směru morfing, který by úplně nahradil střih tekutým a bezešvým přechodem mezi záběry a scénami. Tuhle cestu naznačil v Propasti nebo T2 Cameron, který často a rád sestupuje do tekutého živlu (mimozemská hmota bez pevné struktury v Propasti, možnosti ohýbaní a přeměny lidského těla v T-1000). Obrovský potenciál morfingu leží hlavně ale v překonání odvěkého problému každého filmu, kterým je kolísání příběhu po křivce toho aristotelovského oblouku, takže začátek a konec není stejně intenzivní jako prostředek. Jinak řečeno 2/3 odehraného času (například 80. minuta ze 120 minutového filmu) ještě neznamená 2/3 odehraného obsahu, protože obsah kulminuje veprostřed a směrem ke konci má podobně jako oblouk sestupnou tendenci, tudíž 2/3 odehraného času znamená víc než 2/3 odehraného obsahu. Nechá se to jednoduše spočítat přes integrály (přesně je to něco přes 70% odehraného obsahu). Morfing se svým tekutým potenciálem a schopností nahradit záběry a scény za kontinuální bezešvý příběh (podobně jako v nějaký FPS-ce) by tohle ovšem s velkou pravděpodobností vyřešil, protože by aristotelovský oblouk proměnil v obdélník, tudíž začátek, prostředek i konec filmu by měl stejnou váhu a intenzitu a 2/3 odehraného času by skutečně odpovídalo 2/3 odehraného obsahu. ____ (ii) Když už bylo řečeno cosi o tom, jakým způsobem řeší obtížnou a kritickou část každého filmu, tj. začátek, snímek Sejmi eso (kulminace vrahounů provázaná nadto mazaným střihem), stojí za to zmínit i další příklady intenzivního započetí filmu: třeba v Transformerech 3, do jejichž tváře chrstli kritici spoustu sraček, má úvodní desetiminutovka podobu takřka avantgardního pásma, během něhož proběhne snad pět linií vyprávění, vůbec se tam neustanovuje scéna a podávání informací probíhá přes média. Fascinují mě v tomhle ohledu i romantické komedie jako Kamarád taky rád a jim podobné, které první regulérní dialog a statickou scénu nabízejí cirka až po 10. minutě, a do té doby pracují podobně jako Transformeři 3 s velmi dynamickým způsobem zprostředkování informací a děje (něco obdobného se děje v britským filmu Senna, kde se permanentně střídá voiceover, scény závodění, domácí video nebo oficiální rozhovory, jenže v tomhle filmu se to děje nejen na začátku, ale po celou stopáž). Dobrým příkladem silných začátku jsou i bondovky, které začínají scénou, která nemá se zbytkem filmu často nic společného (podle hesla: nejlepší akční scéna patří na konec, druhá nejlepší na začátek). ____ 1, Jak řečeno, představuje nejobtížnější část většiny filmů začátek a konec, protože zaklenutí příběhu do aristotelovského oblouku znamená sice jeho vrchol kolem středu (klenba má taky vrchol ve svém nejvyšším bodě uprostřed), ale problémy v exponovaných místech na začátku a na konci. Tuze mazaný začátek Sejmi eso byl již nastíněn, nyní tedy ke konci, který není o nic méně vynalézavý, jelikož přichází s drzým twistem, který minimálně v očích Reynoldse převrací veškerý snažení na hlavu, jelikož (-spoiler-) smrt jeho parťáka nastala vlastně jen kvůli záchraně mafiánskýho informátora pro FBI. Takový twist, který podobně jako v Obvyklých podezřelých udělá z filmu docela jiný film, rozhodně nemá parametry happy endu, spíš něčeho velmi divného a neuspokojivého. ____ 2, S podobně velkými závěrečnými pointami se pracuje v hororu Ti druzí nebo v Shyamalanově Vyvoleným. Tyto netradiční a silné konce příběh jakoby zacyklí či zauzlí do nekonečné smyčky, která po skončení filmu nutí přepsat všechny dosavadní události v novým světle. Druhým příkladem netradičního vyústění příběhu jsou naproti tomu filmy doslova bez konce, jaké nabídl třeba trojlístek Allenových filmů Užívej si, co to jde, Poznáš muže svých snů a Půlnoc v Paříži, které všechny odhalují klam iluzí nebo pošetilost nostalgických návratů v čase a po vzoru prvně jmenovaného filmu vlastně říkají, že žádný konec neexistuje a že cesta je cíl. Něco jako ve hře World of Warcraft, která taky nemá konec. Ten nastane, až výrazně opadne zájem hráčů. Do té doby budou vývojáři průběžně připravovat nový a nový obsah. Bez konce jsou i novější Fincherovy filmy, kde zůstává pravda nepoznatelná, třeba Zodiac, proto byla velká škoda, že se Fincher nepustil do zvažované adaptace románu Setkání s Rámou, protože film o obrovské lodi, která přiletí a zase odletí a nic z toho vlastně, do tohohle konceptu filmů bez konce ideálně zapadal. Konec každého filmy je už z podstaty, že něco končí, velmi traumatický, proto je nejlépe se mu vyhnout, ale tím ho o to více zintenzivnit. Nejlépe tak, že se skončí až teprve po konci samotném (zacyklené filmy), anebo se žádný konce nikdy nedostaví (neuzavřené filmy). Závěr z toho všeho je ten, že kvalitní začátek nedělá pomalé naznačování a uvádění do děje, nýbrž intenzivní nálož akce či informací, a stejně tak kvalitní konec není totéž co dojem úplnosti, ale maximální otevřenost (ve většině filmů je tomu samozřejmě přesně obráceně), což nakonec souvisí s tím, že chceme většinou pokaždé totéž: rychle proniknout do děje, ale nikdy ho neopustit. Filmy v tom mají hodně společného se životem. (30.12.2011) (méně) (více)