Vejdi do prázdna

GN se mi jeví jako talentovaný videoartista, který alibisticky využívá faktu, že většina lidí se v sobě nevyzná ani normálně, natož na psychedelicky vzpruženém hyperlevelu, a tak v těch vodách praktikuje chaotické obsesivní videovúdú, zatímco všechno prozrazuje, že jeho vlastní zkušenost se změněnými stavy je spíše banální a k poctivé originální smysluplné "naraci o novém" nestačí. O životě lidí ve vyšších (čili hlubších) stavech lásky, poznání, pochopení, osvícení... neví GN nic, sám k nim nepostupuje a jejich zobrazování pro většinové diváky odflákává uměle = artově komplikovaným intenzivním bordelem při invalidní naraci: dál do tmy, do prázdna, za propast sledovatelné, srozumitelné vlákno originální cesty k osvícení, nazření, pochopení sebe a světa nevede, GN jako filmový vypravěč nemá co objevného říct - zato ale má co ukázat. *** Enter the Void je smyslový snímek, nabízející průlomově působnou vizuální zkušenost, a protože jeho hrdinou, průvodcem, byl jednoduše posera a ztroskotanec, nikoli odvážný osvícenec a průkopník, s nímž bylo sice možné do prázdna psychosynesteticky nahlédnout, ale už ne skrze ně sebereflexí prorazit novou narativní stezku dál, dá se na to pro jednou přistoupit. *** Jako plnokrevný film to tedy kulhá, jako videoartová sonda to je narativně podložené víc než dost, a každopádně mi tahle podívaná na plátně jednou stačila. Upozorňuji ale, že GN "dokumentuje" působení psychedelika, neboli uměle vyvolaného sebereflektivního nátlaku, na psychoslabocha, který ve skutečnosti nechce nic hlouběji pochopit, který kombinuje látky rozšiřující vědomí, aby se v té mystické polyfonii jejich nátlaků konejšivě utopil. A obávám se, že právě v tomhle nemá GN jasno sám, že si totiž není dost vědom skutečnosti, že pod touhle povrchovou kaší jsou možné také řízené sestupy, které sledovat by bylo náročnější, ale mnohem vydatnější, a teprve hodné filmového příběhu. *** Ale tedy jako videoart to lze hodnotit vysoko: Od posazení do křesla začíná hmatatelná jízda s unikátními, převratnými záběry, ať už jde o ty halucinační, nebo právě o ty nejsurověji realistické, jakkoli v tom právě není kvalitativní rozdíl (od soulože zevnitř, gynekologického vyšetření, přes průlet fetusem nebo rozpálenou plotnou po mikrokosmické, fraktálově dynamické struktury prožívání vlastní krve, mozku, spermatu, nebo rytmů a zákrutů nekonečných úrovní vlastního cítění či myšlení) - neboť halucinace a "uměle" vyvolané výstupy rozšířeného vnímání a vědomí tady stejně jako ve skutečnosti nejen synestetizují a vzrušivě transformují obvyklou realitu, což může zprvu útěšně odvádět pozornost, ale zároveň umožňují i prohlubovat tvrdou syrovost naší běžně vnímané skutečnosti a zesilovat vědomí její fyzické danosti, bolestivé krutosti omezení, ostnatých drátů fyziologických i společenských pravidel, bolesti tvůrčích nemožností - a uvědomit si, že realita je jedna jediná, rozdíly ve vnímání jsou v tom, jak hluboko se do jejího prožívání dokážeme ponořit, jak hluboko a pozorně se noříme sobě do nitra, jak paranoidně či obsesivně budeme který vjem sledovat, když si na to necháme čas, jak je to pozornost a zaměření, co deformuje/tvoří naši vjemovou a následně zkušenostní síť. ** Z mnoha důvodů - mezi něž patří i organické propojení s hudební a celkově zvukovou složkou - se bez diskuse Enter the Void řadí mezi zásadní, průlomové smyslové kinematografické počiny třetího tisíciletí, s jednou výhradou i zde: finální příběh, který z toho vypluje, se jeví příliš jednoznačný - tak, jak je ostatně popisován i v anotacích k filmu - a i smyslově nakonec příliš úlevný. Vejít do prázdna přitom znamená právě neuvěřit fabulaci, nespočinout v úlevě, ale podržet si jak v každé vteřině dívání, tak i po skončení filmu možnost, že Oskar třeba vůbec neumřel, že dál leží na gauči pod vlivem DMT a my jsme se jenom spolu s ním nedokázali vymanit z vlivu tripu, na kterém si odžívá "ty nejhorší strachy, nejhlubší děsivé představy a možnosti vlastního života" - pak teprve se stává zajímavým poznat Oskara, pochopit, kdo Oskar je, jaká jsou východiska jeho života, podstata jeho vztahů, k čemu průsečíkem vnitřního zájmu směřuje a jakou roli v tom hraje okolní svět, druzí lidé a látky rozšiřující vědomí (jak je za sebe vtipně řadí jeden z jeho přátel: LSD, Tibetská kniha mrtvých, DMT). Vejít do prázdna znamená tvrdě znovu a znovu poznávat, že všechno je fabulace, že ze života, jak ho pracně žijeme a snováme, můžeme být jako z Matrixu kdykoli vytrženi ven/dovnitř, do prázdna, že není na co se v předivu interpretací spoléhat. Film to měl umět dát divákům pocítit mnohem tvrději, nevykoupit je, nenechat je z prázdna zase tak snadno vyjít (neboť to nelze), aby stejně jako na tripu u filmu cítili, že filmový ani vlastní životní "příběh" není nic daného, hotového, oč se lze s jistotou opřít, že jednoduchá interpretace není cesta, jak filmu ani životu rozumět, ale slabost, přiražení dveří k hlubšímu prožívání a chápání, jehož podstatou je základní prázdno, neustálá proměna a nekonečná tvořivost. Vědomí prázdna na subatomární úrovni mělo zůstat v každém, kdo na tomhle filmu byl, kdyby ho GN aspoň v tomhle ohledu dotáhl. (01.04.2012) (méně) (více)

nejlevnější "peep show" mého života! /// Gaspard Noé mi udělal velkou radost tím, jak důsledně se přidržel svých jedinečných metod. Vejdi do prázdna je stylově srovnatelný se Zvráceným i s krátkým filmem We Fuck Alone. Je to ovšem (bohužel) především kameramanská exhibice, byť beze špetky nadsázky bezkonkurenční, zatímco režijní koncepce je ve srovnání se Zvráceným daleko méně koherentní. z metody se tudíž stává atrakce spíše než prostředek k něčemu většímu, než čím je navýšení vizuální slasti. do značné míry by se dal snímek považovat i za poněkud nedotažený, ale smělý a pozornostihodný experiment, jak divákům filmovou cestou zprostředkovat zážitek z hodně silného tripu. zpočátku je to opravdu velmi sugestivní. s postupem času, během té nabubřele přetažené délky filmu (bez mála tří hodin), se z kamerových postupů stane iritující rutina (stejně jako ve Zvráceném byla každá scéna vyřešena jako jediný záběr, ačkoliv střihy se v něm také vyskytovaly, jen byly dobře kamuflované, a na konci se kamera obracela vzhůru a ve spirálovém pohybu se obraz "rozpustil", tentýž postup zvolil Noé i u Vejdi do prázdna s tím rozdílem, že jako předěly fungovaly intenzívní zdroje světa, do něhož se kamera doslova ponořila a nechala diváky kochat se po několik vteřin bílým, slabě pulzujícím plátnem). a postupně přestane fungovat i ta fixace kamery a pohledu hlavního hrdiny, který se Noé tak úzkostlivě snažil navodit v začátcích snímáním v z pohledu první osoby (srovnatelně jako ve filmech Skafandr a motýl Juliana Schnabela, nebo Dáma v jezeře Roberta Montgomeryho - odkazem je sekvence se zrcadlem). důvod je prostý, naprosto evidentní a všudypřítomně citelná přítomnost kamery působí jako totální zcizení. divák si nemůže nepřipadat jako voyeur, i když onen nutkavý pocit mírně tlumí sledování v přeplněném kinosálu. tím spíše je tomu tak, čím déle nezachytitelný pohled kamery bloumá po interiérech striptýzových klubů a pokojích nevěstinců. samotné sledování filmu, zejména onoho silně deprimujícího a černými emocemi přetékajícího děje, působí jaksi nepřístojně a temná atmosféra je tímto ještě prohlubována. /// tématické čtení snímku je obtížné. spíše než o smrti, jak tvrdí katalogová anotace Febia, je Vejdi do prázdna o životě. smrt je jen nezbytným prostředkem k pojednání tématu života a totéž platí i pro opačný směr postupu. Alex, jedna z vedlejších postav, na začátku vypráví hlavnímu hrdinovi, Oscarovi, co se s lidskou duší děje bezprostředně po smrti, jak je to s reinkarnací a přílišném lpění duše na materiálním světě. nebýt téhle šikovné scénáristické kličky, bylo by snad to tendenční a značně patetické ztvárnění umírání nesnesitelné docela. ano, dostane se nám všech těch zažitých představ od pohledu z výšky na vlastní tělo po světlo na konci tunelu. tahle stupidní šablona je ovšem (naštěstí) jen odrazem ke komplexní stavbě konotací, pojících se s životem a smrtí obecně, i v konkrétních osudech postav. dojde i na několik docela invenčních pohledů, především, když se duše hrdiny vyrovnává s traumaty minulosti. při čtení psychologickou optikou je zkrátka zážitek orgasmický úplně stejně jako úvodní titulky. proud paměti spolu s jejím prchavým, neuchopitelným vnímáním času sem tam přetne šok, dezorientace, chaos, následuje nová perspektiva, protože tok je nepřerušitelný a stále uplývá a film toto všechno věrně rekonstruuje, zejména pomocí kamery a zneviditelňování střihu. /// ovšem ani tématu života, potažmo smrti, se Noé nedrží věrně a koncepce se mu tříští na povrchnější útvar, směřující k přemnoha souvisejícím myšlenkám, často i jen náhodným asociacím. je věcí názoru, zda v tom vidíte zápor filmu, zda tuto skutečnost ignorujete, nebo se v ní naopak pokusíte vidět klad. já jsem přesvědčen, že i poslední možnost je legitimní a za celé to pole vztahů mezi myšlenkami a postřehy kolem ústředních témat - i když velmi nesouvislé - jsem docela rád. to totiž patří k podstatě toho, co je paměť, tedy jedno z témat filmu: nesouvislý, nespolehlivý, těkavý, nepřerušovaný tok obrazů, zvuků a různých jiných vjemů. (01.04.2010) (méně) (více)

Pár slov o tom, proč považuji Enter the Void za konzervativní, zpátečnický a vlastně i docela omšelý vehikl, který navzdory pochvalným řečem z tábora akademiků i deníkářů zaspal dobu. ____ Snad to ode mě nebude odvážné tvrzení, když tuhle mašinu na emoce a barvy, jak jsem si zpola kolosální bordel, zpola zábavní park Enter the Void pojmenoval, prohlásím za ideální protějšek či doplněk k Počátku. Jestliže Počátek představoval kyberpunk bez punku, tzn. racionalistický kyber jádro, nadnárodní megakorporace, úzkostlivě nažehlení specialisté a techno-vědní precizitu, tady máme kyberpunk bez kyber, čili punkovou undergroundovou zločinnou špínu, feťáky, drogy, sex a dekadentní zaneřáděnost spodních pater Tokia. Co oba filmy těsně spojuje a co tvoří jejich kyberpunkový základ, jsou postavy, jejichž bezvládná těla obývají cizí světy, přičemž jestli se zapojují do kyberprostorového systému jako v Počátku, nebo si nabourávají mysl drogama jako v Enter the Void, je jen taková nuanc, protože oboje je principielně ekvivalentní, v obojím případě jde o extenzi lidské nervové soustavy do okolního světa. Je i docela logické, že uhlazený slušňák Nolan najel na kyber způsob a temperamentní Francouz Noé zvolil cestu punku. Oba filmy mají i společný osud vzniku. Počátek obdržel Nolan darem od Warnerů jako odměnu za výdělky prvních dvou Batmanů a zároveň jako příslib za to, že natočí trojku. Naproti tomu Enter the Void vznikl coby důsledek komerčního úspěchu Irréversible. Scénáře k oběma rizikovým filmům ležely v šuplíku přes deset let, než se k nim mohlo přikročit. A konečně postavení obou filmů vedle sebe skvěle tematizuje přechod od feťáka k počítačovému hráči, k němuž došlo v devadesátých letech, kdy začal internet fungovat jako svého druhu injekční stříkačka. Před lety mladí lidé v touze uniknout každodennosti brali LSD. Teď se připojují k síti. Teď si něco nešlehnou, teď si něco stáhnou. Na feťákovi nebo pijanovi lze snadno poznat, že na něčem jede, podle podlitých vytřeštěných očí nebo poblitejch hadrech, ale počítačový závislák, kupř. nějaký MMORPG player, se má docela k světu a nic z toho na sobě nedává znát. Podobně jako Cobb. O to víc je taková závislost pochopitelně nebezpečnější, protože jí nenasvědčují žádné vnější příznaky – Cobb je elegantně nažehlený panák, ačkoli mu v hlavě dují noční můry a stihomam, na čemž Počátek staví celou svou rafinovanou konstrukci a eventuální závěrečný obrat od skutečnosti ke snu. Skličující obraz narkotické narcistní hipísácké kultury z Enter the Void, v níž ze sebe feťák vytrhává své orgány a smysly a hází je do okolního světa, aniž by v něm poznával sám sebe, byl nahrazen pro Počátek charakteristickou kulturou sebepoznání, která do okolního světa rozprostírá svůj mozek. Proto se Enter the Void jeví jako dost anachronní konstrukt, dionýsovská šmíra, která by hrozně ráda vyvolávala víc emocí na metr čtverečný než kdekoliv jinde a navozovala či zvěstovala jakési pocity východního mind blowing newageiánství, ale zoufale se ji to nedaří, protože éra Woodstocku a 2001 Odyssey se slavným a tehdy zcela legitimním psychedelickým průletem evokujícím LSD dávno odezněla, jen Gaspar Noé to zdá se nezaregistroval. Snobské troušení symbolů, které nacházíme v jeho filmu, vede ke stejnému pozvednutí obočí, jako kdyby někdo platil u svého hokynáře penězi ze hry monopoly. Emoce vzbouzené kamerou utrženou ze řetězu bývají jen skrovnou měrou povahy estetické; převahou je to ukájení všední zvědavosti a lačnosti senzace a pomíjivý obdiv laiků pro překvapující experiment, který zřejmě vůbec nepočítá s jedním z nepříjemných paradoxů umění, jenž káže, že i z největší nekonvence se po dlouhém opakování do zemdlení stane rutina. O tom, jak beznadějně zastaralý Enter the Void je, dostatečně vypovídá jeho zasazení do Tokia. Ve zlatých časech kyberpunku v osmdesátých letech za vlády Sterlinga a Gibsona byly tyhle východoasijský módní lokality v Japonsku nebo Koreji zajisté v pořádku, i Blade Runner vznikl v koprodukci s Hong-Kongem, určitě to ale neplatí dnes, kdy se věrozvěsti kyberpunku jako Paolo Bacigalupi nebo Ian McDonald hromadně přesouvají do nových destinací v Indii a Brazílii, které spolu s Čínou ohrožují na počátku jedenadvacátého století dominanci Západu, podobně jako ji ohrožovali v osmdesátých letech proslulí asijští tygři. Tokio dnes je tak nanejvýš exotickým skanzenem minulosti, stejně jako drogový rauše, který vymizely pod tíhou legalizace a benevolentnějšího pohledu na klasifikaci psychoaktivních omamných látek. Oboje je silně pasé, proto mi přijde dost nešťastný dělat z něčeho takového jeden z nejextravagantnějších vrcholů filmové sezóny. Eenter the Void tak snad můžeme přirovnat ke korábu, který v dávných dobách směle brázdil hladiny oceánů, který ale dnes pouze postává v přístavních docích a čeká na svou konečnou likvidaci. I biják z nejproklínanějších, druhý Sex ve městě, je tisíckrát aktuálnější, když ukazuje novou epochu, ve který se nejezdí utrácet do Las Vegas, ale na Blízký východ do zátočiny uměle zbudovaných ostrovů rozkoší Palm Islands. (05.03.2011) (méně) (více)